Gaspar Noé: un cineasta magistral, sórdido y provocador
Autor: Paulo Pécora
(Nota publicada en junio de 2002)
Oscuro, sórdido, perturbador, el cine del realizador argentino Gaspar Noé -cuyo último film, "Irreversible", conmocionó en mayo pasado al público del Festival de Cannes- demuestra hasta qué punto las más provocadoras imágenes de violencia, sexo y demencia explícitos pueden ir de la mano con una infrecuente belleza formal y una admirable solidez narrativa. El siguiente es un acercamiento a algunos de sus filmes iniciales.
"Creo que a partir del momento en que hacés una película, ya te estás expresando a través de los movimientos de la cámara, la elección de la iluminación, la exposición de la imagen. No es una cuestión de moral, sino de punto de vista. Un cineasta retransmite en su película, con mejor o peor fortuna, su percepción emocional del mundo". Gaspar Noé.
Admirador del cine de Stanley Kubrick, Pier Paolo Pasolini, Kenneth Anger, David Lynch y Werner Rainer Fassbinder ("Hay artistas que se realizan en una estética y un discurso propios... Cuando alguien se aleja siguiendo sus propios pasos merece todo mi respeto y cuanto más lejos llega, más fascinante lo encuentro"), Gaspar Noé puede ser considerado como uno de esos realizadores cultores de un "cine de autor" que permanecen al margen de las exigencias temáticas y estéticas de la industria. Casi en la frontera de lo marginal, su cine retoma el debate sobre los límites de la representación de lo insostenible, de aquello que puede ser o no soportado. "Mi marginalidad -dijo en una entrevista- es producto de mis principios estéticos", y dentro de esos principios no existe pudor para afrontar y mostrar, sin medias tintas, crudas imágenes de violencia y sexo explícito.
Los filmes de este argentino radicado en Francia se caracterizan por el fuerte impacto emocional que provocan en sus espectadores, divididos entre la atracción malsana y el rechazo, a causa de la violencia presente en sus historias y la forma explícita en que la muestra. A pesar de los temas sórdidos que toca y el modo escabroso en que los trata, la obra de Noé es a todas luces formal y narrativamente magnífica y hace gala de un estilo muy personal que combina la ostentación de ciertos efectos visuales -particularmente en los bruscos acercamientos de la mente de un personaje a algunos objetos- y el minimalismo de una puesta en escena tan compleja como despojada.
En "Solo contra todos", su primer largometraje, Noé -quién también realizó publicidades y videoclips- narra con un estilo por momentos cercano al documental la caída vertiginosa hacia la locura de un carnicero solitario y resentido. Cargada de un fuerte nihilismo, que se transmite en todo momento a través de los pensamientos y el relato en off del personaje, la película impacta por la crudeza de sus imágenes y por tres escenas en las que el protagonista (Phillipe Nahon, quien también protagoniza "Carne", uno de sus cortos) golpea con saña la panza de su mujer embarazada, contempla imágenes de sexo explícito en un cine porno y, por último, imagina que mata a balazos a su hija autista. "Es un filme que toca un tema lleno de odios y otros sentimientos difíciles de abordar. Una película que asusta. Las escenas impactantes me gustan y quería que la película fuera realmente fuerte. Quise que las secuencias fueran chocantes, pero no que fueran un fin en sí mismas sino un medio para contar una historia y emocionar al público", explicó Noé.
El filme trata, en definitiva, de la decadencia de un ser humano, un carnicero resentido e incestuoso. Un personaje patético que, como un perro rabioso, cuando más trata de morder, más palazos recibe. Luego de abandonar en París a su hija deficiente, se instala en Lille, al norte, con su amante embarazada. Sin trabajo ni dinero, encerrado en un departamento con esa mujer horrible y su madre anciana, el carácter del carnicero se agría y acaba estallando en forma violenta. Luego, intentando rehacer su vida, pero inmerso en una espiral descendente que lo conduce a la demencia, regresa a París armado de una pistola a la que le quedan tres balas y un deseo: la venganza.
Pero más allá de su temática parecida y la crítica social que transmiten, ¿cuáles son los verdaderos puntos en común entre "Solo contra todos", "Carne" y "Mimí", un corto de su compañera Lucile H. en el que él tuvo una participación determinante? ¿Cuáles son las constantes estéticas del estilo que Noé imprime a la puesta en escena y la puesta de cámara de cada una de sus obras?
Se sabe que la puesta en escena de una película es la construcción de un mundo, de un estado de cosas, mediante la disposición de objetos, personas y todo tipo de elementos que estén incluidos en el cuadro cinematográfico. Es el hecho de darle cuerpo y sentido a un mundo determinado. La puesta en cuadro, en cambio, es la forma en la que el director de cine percibe y se acerca a ese mundo para mostrarlo. Es el modo de ver ese mundo. Es la elección de un encuadre, de una posición y angulación de cámara determinados.
El mundo que Noé muestra en sus películas es opresivo, asfixiante, opaco, y caracteriza a la Francia de fines de los 80 y principio de los 90. Es un universo transitado por seres alienados, aplastados por el sistema, sin oportunidades de superación. Un lugar cargado de odios, resentimientos y prejuicios, donde las personas están vinculadas por relaciones de sometimiento laboral, económico o sexual. Por ese mundo de encierro, marcado por un color de tonos rojos, marrones y amarillos y delimitado por el asfalto de calles mugrientas y el cemento de muros y edificios deteriorados, deambula un carnicero resentido, intolerante y violento. Para mostrar el crecimiento gradual de la locura que lo posee, Noé utiliza durante todo el filme el recurso de la voz en off, que funciona como el constante fluir de su conciencia, con un grado de violencia verbal impresionante. Su inteligencia verbal está desconectada de su inteligencia práctica y, mientras interiormente delira y fomenta el crecimiento desmedido de su odio hacia el mundo, actúa impulsivamente, sin medir las consecuencias de sus actos.
Aunque lo haga de forma inteligente y con el objetivo de denunciar ciertas actitudes hipócritas de la gente, en algunos momentos Noé también apela al uso del mal gusto. Basta con observar detenidamente el montaje que utiliza en las escenas iniciales de "Carne", mediante el cual -por corte directo- pasa de imágenes de la matanza de un caballo en un frigorífico al primer plano de un jugoso bife de carne de caballo, antes de ser cortado y comido por una mujer. Otro recurso interesante, pero igualmente asqueroso, es la referencia que hace en "Carne" al filme "Blood feast", de Hershell Gordon Lewis, padre del más sangriento cine gore, mostrando la escena en la que el asesino mata a una mujer en una bañadera y la descuartiza frente a cámara.
Uno de los rasgos de puesta en escena que salta inmediatamente a la vista al ver cualquiera de los tres filmes hechos por la dupla Noé-Hadzihalilovic es el uso del formato Cinemascope, que parece ensanchar la pantalla y, al mismo tiempo, la reduce notablemente en su altura, acortándola por arriba y por abajo con dos gruesas franjas negras. Esa notable modificación de las dimensiones de la pantalla determina de forma decisiva la puesta en escena y la puesta de cámara de una película, ya que obliga al director a adaptarse a las nuevas formas y a buscar espacios, objetos, muebles y edificaciones que tiendan a la horizontalidad, y a tomarlos respetando una distancia y una angulación determinadas. Incluso los movimientos de cámara y los de los propios personajes -sus desplazamientos, sus acciones más simples- deben pensarse siempre en función de esta importante elección estética.
Si el encuadre cinematográfico es ya una forma de seleccionar y recortar parte de la realidad, el Scope sería algo así como un segundo recorte, ya que al encuadre elegido habrá que restarle dos nuevos trozos que achican y achatan a la imagen por sus extremos superior e inferior. De allí surge la necesidad de poner una especial atención a la hora de colocar y angular la cámara, de manera tal que si corta, no lo haga en partes fundamentales de la imagen como ojos, boca y otras zonas de interés de los personajes.
Sin embargo, el Scope puede usarse en forma contraria, para acentuar la atención sobre determinados objetos y dejar fuera de campo a otros que no interesan o que interesa que permanezcan a salvo del alcance visual del espectador. Hay imágenes de "Solo contra todos", "Carne" y "Mimí" que ejemplifican este uso inteligente del Scope: rostros recortados, ojos enmascarados, bocas y labios que se mueven en primerísimo primer plano aunque no sepamos a quien pertenecen sus palabras. Bien vale reproducir la opinión del propio Noé para explicarlo: "Con los objetivos que tenía, los primeros planos muy cercanos me estaban prohibidos. La distancia más corta que podía esperar era la mitad de un rostro. Enmascarar los ojos crea enseguida una inquietud en el espectador. Cuando le hablas a alguien tenés la necesidad de mirar sus ojos para saber qué piensa. Los ojos representan el espíritu, mientras que la boca constituye la parte animal, orgánica, de un rostro".
Los filmes de este argentino radicado en Francia se caracterizan por el fuerte impacto emocional que provocan en sus espectadores, divididos entre la atracción malsana y el rechazo, a causa de la violencia presente en sus historias y la forma explícita en que la muestra. A pesar de los temas sórdidos que toca y el modo escabroso en que los trata, la obra de Noé es a todas luces formal y narrativamente magnífica y hace gala de un estilo muy personal que combina la ostentación de ciertos efectos visuales -particularmente en los bruscos acercamientos de la mente de un personaje a algunos objetos- y el minimalismo de una puesta en escena tan compleja como despojada.
En "Solo contra todos", su primer largometraje, Noé -quién también realizó publicidades y videoclips- narra con un estilo por momentos cercano al documental la caída vertiginosa hacia la locura de un carnicero solitario y resentido. Cargada de un fuerte nihilismo, que se transmite en todo momento a través de los pensamientos y el relato en off del personaje, la película impacta por la crudeza de sus imágenes y por tres escenas en las que el protagonista (Phillipe Nahon, quien también protagoniza "Carne", uno de sus cortos) golpea con saña la panza de su mujer embarazada, contempla imágenes de sexo explícito en un cine porno y, por último, imagina que mata a balazos a su hija autista. "Es un filme que toca un tema lleno de odios y otros sentimientos difíciles de abordar. Una película que asusta. Las escenas impactantes me gustan y quería que la película fuera realmente fuerte. Quise que las secuencias fueran chocantes, pero no que fueran un fin en sí mismas sino un medio para contar una historia y emocionar al público", explicó Noé.
El filme trata, en definitiva, de la decadencia de un ser humano, un carnicero resentido e incestuoso. Un personaje patético que, como un perro rabioso, cuando más trata de morder, más palazos recibe. Luego de abandonar en París a su hija deficiente, se instala en Lille, al norte, con su amante embarazada. Sin trabajo ni dinero, encerrado en un departamento con esa mujer horrible y su madre anciana, el carácter del carnicero se agría y acaba estallando en forma violenta. Luego, intentando rehacer su vida, pero inmerso en una espiral descendente que lo conduce a la demencia, regresa a París armado de una pistola a la que le quedan tres balas y un deseo: la venganza.
Pero más allá de su temática parecida y la crítica social que transmiten, ¿cuáles son los verdaderos puntos en común entre "Solo contra todos", "Carne" y "Mimí", un corto de su compañera Lucile H. en el que él tuvo una participación determinante? ¿Cuáles son las constantes estéticas del estilo que Noé imprime a la puesta en escena y la puesta de cámara de cada una de sus obras?
Se sabe que la puesta en escena de una película es la construcción de un mundo, de un estado de cosas, mediante la disposición de objetos, personas y todo tipo de elementos que estén incluidos en el cuadro cinematográfico. Es el hecho de darle cuerpo y sentido a un mundo determinado. La puesta en cuadro, en cambio, es la forma en la que el director de cine percibe y se acerca a ese mundo para mostrarlo. Es el modo de ver ese mundo. Es la elección de un encuadre, de una posición y angulación de cámara determinados.
El mundo que Noé muestra en sus películas es opresivo, asfixiante, opaco, y caracteriza a la Francia de fines de los 80 y principio de los 90. Es un universo transitado por seres alienados, aplastados por el sistema, sin oportunidades de superación. Un lugar cargado de odios, resentimientos y prejuicios, donde las personas están vinculadas por relaciones de sometimiento laboral, económico o sexual. Por ese mundo de encierro, marcado por un color de tonos rojos, marrones y amarillos y delimitado por el asfalto de calles mugrientas y el cemento de muros y edificios deteriorados, deambula un carnicero resentido, intolerante y violento. Para mostrar el crecimiento gradual de la locura que lo posee, Noé utiliza durante todo el filme el recurso de la voz en off, que funciona como el constante fluir de su conciencia, con un grado de violencia verbal impresionante. Su inteligencia verbal está desconectada de su inteligencia práctica y, mientras interiormente delira y fomenta el crecimiento desmedido de su odio hacia el mundo, actúa impulsivamente, sin medir las consecuencias de sus actos.
Aunque lo haga de forma inteligente y con el objetivo de denunciar ciertas actitudes hipócritas de la gente, en algunos momentos Noé también apela al uso del mal gusto. Basta con observar detenidamente el montaje que utiliza en las escenas iniciales de "Carne", mediante el cual -por corte directo- pasa de imágenes de la matanza de un caballo en un frigorífico al primer plano de un jugoso bife de carne de caballo, antes de ser cortado y comido por una mujer. Otro recurso interesante, pero igualmente asqueroso, es la referencia que hace en "Carne" al filme "Blood feast", de Hershell Gordon Lewis, padre del más sangriento cine gore, mostrando la escena en la que el asesino mata a una mujer en una bañadera y la descuartiza frente a cámara.
Uno de los rasgos de puesta en escena que salta inmediatamente a la vista al ver cualquiera de los tres filmes hechos por la dupla Noé-Hadzihalilovic es el uso del formato Cinemascope, que parece ensanchar la pantalla y, al mismo tiempo, la reduce notablemente en su altura, acortándola por arriba y por abajo con dos gruesas franjas negras. Esa notable modificación de las dimensiones de la pantalla determina de forma decisiva la puesta en escena y la puesta de cámara de una película, ya que obliga al director a adaptarse a las nuevas formas y a buscar espacios, objetos, muebles y edificaciones que tiendan a la horizontalidad, y a tomarlos respetando una distancia y una angulación determinadas. Incluso los movimientos de cámara y los de los propios personajes -sus desplazamientos, sus acciones más simples- deben pensarse siempre en función de esta importante elección estética.
Si el encuadre cinematográfico es ya una forma de seleccionar y recortar parte de la realidad, el Scope sería algo así como un segundo recorte, ya que al encuadre elegido habrá que restarle dos nuevos trozos que achican y achatan a la imagen por sus extremos superior e inferior. De allí surge la necesidad de poner una especial atención a la hora de colocar y angular la cámara, de manera tal que si corta, no lo haga en partes fundamentales de la imagen como ojos, boca y otras zonas de interés de los personajes.
Sin embargo, el Scope puede usarse en forma contraria, para acentuar la atención sobre determinados objetos y dejar fuera de campo a otros que no interesan o que interesa que permanezcan a salvo del alcance visual del espectador. Hay imágenes de "Solo contra todos", "Carne" y "Mimí" que ejemplifican este uso inteligente del Scope: rostros recortados, ojos enmascarados, bocas y labios que se mueven en primerísimo primer plano aunque no sepamos a quien pertenecen sus palabras. Bien vale reproducir la opinión del propio Noé para explicarlo: "Con los objetivos que tenía, los primeros planos muy cercanos me estaban prohibidos. La distancia más corta que podía esperar era la mitad de un rostro. Enmascarar los ojos crea enseguida una inquietud en el espectador. Cuando le hablas a alguien tenés la necesidad de mirar sus ojos para saber qué piensa. Los ojos representan el espíritu, mientras que la boca constituye la parte animal, orgánica, de un rostro".
Existen otras constantes compartidas por estos filmes que constituyen una especie de marca registrada, un estilo audiovisual de este realizador. Son efectos y recursos -algunos tomados de formas de narración tradicionales del cine convencional y otros extraídos de un cine más experimental y abstracto- que Noé utiliza de forma acertada para acentuar y subrayar ciertos momentos dramáticos.
En principio, en los tres filmes se usan carteles escritos con letras de una misma tipografía que aparecen en distintos momentos - generalmente al principio y al final - con mensajes informativos o de advertencia al público acerca de algo que está a punto de ver y que quizá no debería. En realidad, de esta manera, lo que Noé busca no es preservar la salud psicológica o la tranquilidad mental de sus espectadores, sino excitar su morbo e incitarlo a abrir más sus sentidos a lo inesperado. En la mejor tradición del gimnick o truco publicitario iniciada en los años 50 en los Estados Unidos por el director de cine clase B William Castle, Noé usa carteles que dicen algo así como "Atención, tiene tantos segundos para abandonar la sala" o "Advertimos que esta película contiene imágenes altamente ofensivas". Y no miente. Son carteles que anuncian el horror, la demencia y la muerte.
Otros carteles anteceden situaciones ambiguas, como aquel que dice simplemente "Moral" ("la moral -dice Noé- es un término tan bastardeado que ya no sabemos lo que quiere decir") e introduce a la escena inicial de "Solo contra todos", en la que un parroquiano de un bar le explica a un compañero de copas, arma en mano, que su única moral es la muerte, o aquel que también dice "Moral" y anticipa la escena final de "Mimí", en la que tía y amante se toman de la mano hipócritamente momentos después de abandonar en el hospital a la niña protagonista, que se recupera de un intento de suicidio provocado por sus agresiones.
En ambas películas de Noé y en la que dirigió su compañera Lucile H. es evidente el predominio del color, su combinación en duplas y tríos significativos (el rojo, marrón y amarillo en "Carne" y "Solo contra todos", y el amarillo y el verde en "Mimí") y su utilización para dotar de conexión visual a los distintos espacios y para crear atmósferas cerradas y ciertos climas de opresión. En ese sentido, todos los elementos que aparecen en cuadro -personajes, vestuario, mobiliario, objetos- están al servicio de una puesta en escena pensada en función de esta combinatoria de colores, y viceversa, ya que los colores también están allí en permanente relación con los demás elementos presentes en el cuadro.
Imágenes perturbadoras en rojo, marrón y amarillo. El propio Noé habría manifestado alguna vez, de manera figurada, su intención de convertir la pantalla en algo así como un gran trozo de carne. Para ello, en "Carne" utilizó el rojo para destacar el color que emana de la carne y la sangre de res y el marrón y el amarillo para recrear el color de su grasa. Y, de hecho, la carne siempre está presente en su película. Carne y sangre de caballo. Caballo vivo que espera tranquilo antes de ser asesinado de un disparo, degollado desangrado colgado despellejado trozado en partes, en fetas, cocinado cortado y degustado con cuchillo y tenedor. Esa es la estética de impacto visual que cultiva este cineasta, una estética que se funda en un cuidadoso estudio de las reacciones del espectador hacia las peores manifestaciones de la muerte, el odio, el rencor, el sexo como sometimiento, la xenofobia y otras miserias humanas.
Al minimalismo de su puesta en escena, Noé añade una puesta de cámara que se destaca por registrar cuadros de una composición y equilibrio admirables, basados fundamentalmente en la relación de líneas verticales y horizontales, que por su capacidad de desplazamiento que -salvo por ciertos casos puntuales que analizaremos más adelante- son casi imperceptibles y podrían contarse con los dedos de una mano. Sin apelar a angulaciones extrañas o ubicaciones de cámara inverosímiles, Noé logra captar la atención del espectador mediante la elaboración de encuadres que encierran una rara paradoja: su sencillez ayuda a acentuar su complejidad. Se trata generalmente de una puesta de cámara en la que prevalecen los primeros planos y los planos medios tomados desde una altura y una angulación la mayoría de las veces standard (la cámara a la altura de los ojos y registrando un ángulo de 90 grados con respecto al eje vertical). Pero esa aparente sencillez está en función de una construcción compleja y muy elaborada del cuadro que, alternativamente, puede poseer un sentido claramente horizontal -y aquí el uso del Cinemascope tiene una función importante- o un sentido marcadamente vertical. Esta combinación tan particular de líneas verticales y horizontales determinan la fragmentación del plano en compartimentos virtuales y asimétricos que los personajes y los objetos ocupan de forma estática o desplazándose de un lugar a otro.
Con respecto a la forma en que Noé muestra el mundo que construye en sus películas, se notan dos tipos de movimientos de cámara. En primer lugar, Noé utiliza aquellos que -como un paneo, un tilt up, un tilt down o un travelling- le dan al espacio una presencia evidente, describen. Este tipo de movimientos son realizados discretamente, de forma encubierta. En segundo lugar -el que más nos interesa-, Noé explota al máximo un recurso tomado del cine experimental (ver "Film-Gaudí", 1975, de Claudio Caldini) que combina movimientos de cámara acelerados (paneos y travellings filmados a menos cuadros por segundo) con un montaje en cámara basado en cortes y tomas sucesivas de una misma acción. De esta manera logra un impacto visual de gran virtuosismo técnico, una suerte de explosión perceptiva que expresa, de forma inigualable, la tensión mental, el estado de crisis psicológica del protagonista. Se trata de un efecto visual que supone una alteración en la percepción y refleja un momento emocional muy fuerte y profundo. Materializa la tensión mental del personaje, como si se tratara de una visión subjetiva de sus percepciones más íntimas. Así, imprevistamente, asistimos a cambios abruptos en la pantalla, a exabruptos visuales, como si la cámara se independizara y viajara desde el ojo del protagonista hacia algún objeto en el que su mente aturdida se está fijando.
Para hacerlo aún más dramático, Noé aplica a esas imágenes un sonido fuerte que se asemeja a la explosión de un disparo y que acentúa el sentido perturbador de cada uno de esos momentos. MCI
En principio, en los tres filmes se usan carteles escritos con letras de una misma tipografía que aparecen en distintos momentos - generalmente al principio y al final - con mensajes informativos o de advertencia al público acerca de algo que está a punto de ver y que quizá no debería. En realidad, de esta manera, lo que Noé busca no es preservar la salud psicológica o la tranquilidad mental de sus espectadores, sino excitar su morbo e incitarlo a abrir más sus sentidos a lo inesperado. En la mejor tradición del gimnick o truco publicitario iniciada en los años 50 en los Estados Unidos por el director de cine clase B William Castle, Noé usa carteles que dicen algo así como "Atención, tiene tantos segundos para abandonar la sala" o "Advertimos que esta película contiene imágenes altamente ofensivas". Y no miente. Son carteles que anuncian el horror, la demencia y la muerte.
Otros carteles anteceden situaciones ambiguas, como aquel que dice simplemente "Moral" ("la moral -dice Noé- es un término tan bastardeado que ya no sabemos lo que quiere decir") e introduce a la escena inicial de "Solo contra todos", en la que un parroquiano de un bar le explica a un compañero de copas, arma en mano, que su única moral es la muerte, o aquel que también dice "Moral" y anticipa la escena final de "Mimí", en la que tía y amante se toman de la mano hipócritamente momentos después de abandonar en el hospital a la niña protagonista, que se recupera de un intento de suicidio provocado por sus agresiones.
En ambas películas de Noé y en la que dirigió su compañera Lucile H. es evidente el predominio del color, su combinación en duplas y tríos significativos (el rojo, marrón y amarillo en "Carne" y "Solo contra todos", y el amarillo y el verde en "Mimí") y su utilización para dotar de conexión visual a los distintos espacios y para crear atmósferas cerradas y ciertos climas de opresión. En ese sentido, todos los elementos que aparecen en cuadro -personajes, vestuario, mobiliario, objetos- están al servicio de una puesta en escena pensada en función de esta combinatoria de colores, y viceversa, ya que los colores también están allí en permanente relación con los demás elementos presentes en el cuadro.
Imágenes perturbadoras en rojo, marrón y amarillo. El propio Noé habría manifestado alguna vez, de manera figurada, su intención de convertir la pantalla en algo así como un gran trozo de carne. Para ello, en "Carne" utilizó el rojo para destacar el color que emana de la carne y la sangre de res y el marrón y el amarillo para recrear el color de su grasa. Y, de hecho, la carne siempre está presente en su película. Carne y sangre de caballo. Caballo vivo que espera tranquilo antes de ser asesinado de un disparo, degollado desangrado colgado despellejado trozado en partes, en fetas, cocinado cortado y degustado con cuchillo y tenedor. Esa es la estética de impacto visual que cultiva este cineasta, una estética que se funda en un cuidadoso estudio de las reacciones del espectador hacia las peores manifestaciones de la muerte, el odio, el rencor, el sexo como sometimiento, la xenofobia y otras miserias humanas.
Al minimalismo de su puesta en escena, Noé añade una puesta de cámara que se destaca por registrar cuadros de una composición y equilibrio admirables, basados fundamentalmente en la relación de líneas verticales y horizontales, que por su capacidad de desplazamiento que -salvo por ciertos casos puntuales que analizaremos más adelante- son casi imperceptibles y podrían contarse con los dedos de una mano. Sin apelar a angulaciones extrañas o ubicaciones de cámara inverosímiles, Noé logra captar la atención del espectador mediante la elaboración de encuadres que encierran una rara paradoja: su sencillez ayuda a acentuar su complejidad. Se trata generalmente de una puesta de cámara en la que prevalecen los primeros planos y los planos medios tomados desde una altura y una angulación la mayoría de las veces standard (la cámara a la altura de los ojos y registrando un ángulo de 90 grados con respecto al eje vertical). Pero esa aparente sencillez está en función de una construcción compleja y muy elaborada del cuadro que, alternativamente, puede poseer un sentido claramente horizontal -y aquí el uso del Cinemascope tiene una función importante- o un sentido marcadamente vertical. Esta combinación tan particular de líneas verticales y horizontales determinan la fragmentación del plano en compartimentos virtuales y asimétricos que los personajes y los objetos ocupan de forma estática o desplazándose de un lugar a otro.
Con respecto a la forma en que Noé muestra el mundo que construye en sus películas, se notan dos tipos de movimientos de cámara. En primer lugar, Noé utiliza aquellos que -como un paneo, un tilt up, un tilt down o un travelling- le dan al espacio una presencia evidente, describen. Este tipo de movimientos son realizados discretamente, de forma encubierta. En segundo lugar -el que más nos interesa-, Noé explota al máximo un recurso tomado del cine experimental (ver "Film-Gaudí", 1975, de Claudio Caldini) que combina movimientos de cámara acelerados (paneos y travellings filmados a menos cuadros por segundo) con un montaje en cámara basado en cortes y tomas sucesivas de una misma acción. De esta manera logra un impacto visual de gran virtuosismo técnico, una suerte de explosión perceptiva que expresa, de forma inigualable, la tensión mental, el estado de crisis psicológica del protagonista. Se trata de un efecto visual que supone una alteración en la percepción y refleja un momento emocional muy fuerte y profundo. Materializa la tensión mental del personaje, como si se tratara de una visión subjetiva de sus percepciones más íntimas. Así, imprevistamente, asistimos a cambios abruptos en la pantalla, a exabruptos visuales, como si la cámara se independizara y viajara desde el ojo del protagonista hacia algún objeto en el que su mente aturdida se está fijando.
Para hacerlo aún más dramático, Noé aplica a esas imágenes un sonido fuerte que se asemeja a la explosión de un disparo y que acentúa el sentido perturbador de cada uno de esos momentos. MCI
Publicado originalmente en MCI - Megasitio de Cine Independiente (http://www.cineindependiente.com.ar/)
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