Sobre Carlos Sorín

El regreso del rey patagónico
Autor: Ignacio Bouquet

Entrevista realizada en 2002

Después de doce años sin filmar un largometraje, Carlos Sorin decidió que era hora de desplazar algunos miedos ya sin forma y de que su piel volviera a tomar el color del celuloide. Con un guión que se acercaba más a una declaración de intenciones que a la prolija estructuración de un relato, el director de La película del Rey se lanzó una vez más hacia la Patagonia en busca de los actores y personajes que necesitaba para concretar su proyecto. El resultado de aquel impulso vital puede verse en Historias mínimas, la roadmovie con la que Sorin volvió para instalarse tal vez de manera definitiva en el mapa cinematográfico argentino e internacional.
En la última edición del Festival de San Sebastián, la película recibió el premio especial del jurado, presidido por Wim Wenders. Según cuenta Sorin, el propio Wenders se acercó asombrado a preguntarle “cómo había hecho para filmar algo así en el desierto”. El realizador reclutó a los protagonistas en su viaje por el sur argentino y, para sostener cierto registro documental, se cuidó de no utilizar actores profesionales -salvo Javier Lombardo, que encarna a un viajante de comercio enamorado-. La trama de Historias Mínimas, como el nombre bien apunta, se teje alrededor de tres personajes candorosos y emotivos, casi ingenuos, acentuados con la riqueza gestual que sólo pueden aportar aquellos que no conocen a fondo los trucos y trampas de la ficción.
La película, que Sorin define como “una comedia a la mirada”, narra la historia de Don Justo, un anciano que viaja hacia el pueblo de San Julián detrás de su perro Malacara. Su periplo se cruza con el del viajante de comercio que, para seducir a la mujer que ama, planea regalarle una torta de cumpleaños al hijo de esta, René. El tercer personaje es el de María Flores, la chica que vive en una estación de tren abandonada y envía cartas a los concursos televisivos de la zona. "Historias Mínimas se hizo sin ninguna especulación –explica Sorin–. Es una película que encaré en cierto momento de mi vida para demostrarme que podía hacerlo. No hay nada puesto pensando en el efecto que va a provocar, como sucede con la construcción de los guiones habituales. La idea era dejar fluir la película durante la filmación y pasarla bien."

ECI: ¿Crees que este mismo resultado se hubiese logrado con actores profesionales?
-No, creo que no. Pero no estoy haciendo un dogma con esto: la experiencia de trabajar con no-actores terminó acá. Es cierto que parte del encanto que tiene la película es que esa gente es realmente así; yo no les ponía las palabras en la boca sino que iba creando las condiciones para que la historia surja. Yo decía “Corte” y todo seguía exactamente igual. Con actores profesionales hubiese necesitado otro tipo de guión. Además intentamos capturar las personalidades de estas personas: cada uno de ellos es realmente así. Como no son actores y no pueden simular “hacer de” porque no tienen técnica, traté de provocar situaciones equivalentes en ellos de acuerdo con lo que necesitaban los personajes. Un ejemplo aparece cuando el viejo confiesa lo inconfesable, aquello que le ha costado tanto decir. ¿Cómo hacía yo para que este tipo, que daba tan bien con el personaje, pudiera decir lo que necesitábamos? El viejo tenía el libro estudiado desde hacía quince días, pero la tarde anterior al rodaje le cambiamos la letra. Cuando llegó a la filmación estaba desesperado. Lo que él transmite, esa imposibilidad de decir algo, es absolutamente real: estaba angustiado porque no sabía la letra. Esa fue la técnica.

ECI: Esto que contás lleva a pensar en un registro que puede emparentarse con lo documental. Un documental de sensaciones.
-Es exactamente eso. El cine es una convención entre el espectador y la película, donde el actor simula ser alguien que no es. El engaño es la base del cine. Pero cuando ves un material documental, claramente se percibe que esa persona no está “haciendo de”, sino que “es”. Es totalmente distinto y tiene otra fuerza, otra densidad. Pensamos: ¿Cómo podemos hacer una película de ficción rescatando eso del documental, esa idea de verdad? En todo caso, el material está perturbado por la cámara o por las distintas formas de manipulación, pero se recibe como verdad.

ECI: El llamado “nuevo cine argentino” también trabaja con una idea de realidad, pero su concepción es diferente a la que vos encarás en la película.
- Afuera me hicieron notar que el nuestro es un cine fuertemente realista, sobre todo, los filmes de Trapero o Caetano. Creo que es una tendencia saludable. Los países en crisis siempre hacen cine realista: fijate el neorrealismo en medio de la hecatombe italiana... Trapero filma en La Matanza y sale de un modo; yo filmo en la Patagonia y sale distinto, pero la tendencia al realismo es la misma. También es cierto que el escenario marca al personaje y a la historia. Yo hice la película el año pasado, pero los problemas del país no se filtran; están ahí, pero no cobran protagonismo. Si la historia del viejo hubiese sido filmada en Luján, es obvio que se iban a filtrar los temas de la coyuntura diaria. Da la sensación de que, a la Patagonia, todas esas cosas llegan con sordina.

ECI: Tenés toda una fascinación con la Patagonia...
-Me gusta viajar y manejar; la Patagonia es el escenario ideal para eso. Es un gusto personal, así que resulta evidente que iba a terminar por filmar una roadmovie en la Patagonia, cualquiera sea la historia. Después me empezó a gustar un escenario así para personajes de esta naturaleza, para un tipo que lleva una torta: funciona como contraste. Sucede algo curioso porque los europeos, especialmente los franceses, tienen una fascinación con la Patagonia, esa finis terre... Es una zona de misterios en un mundo donde ya no los hay. Tiene esa cosa del siglo XIX, de los grandes viajes de Darwin o Humboldt. La estepa le da a la película una cierta atmósfera que aporta mucho y eso gustó afuera.

ECI: La película del Rey y Every Smile in New Jersey estaban protagonizadas por personajes grandilocuentes que ahora abandonaste.
- El director de La película del Rey era excesivo, el rey también, el dentista de Daniel Day Lewis (NDR: protagonista de Every Smile...), también. Me atraen mucho esos personajes del siglo XIX, fuera de contexto. Pero ahí hay una trampa feroz: un personaje obsesivo es difícil de sostener a lo largo de una película. Fascinan los primeros veinte minutos, pero no tienen chance de crecer. Esos personajes obsesivos suelen terminar en catástrofe y la película se cae con el personaje. Hice varios guiones con personajes de esa naturaleza antes de encarar Historias mínimas. Uno de ellos es sobre un camionero que trabajaba en Misiones llevando maderas. Era hachero, se queda sin trabajo y comienza una peregrinación cargando un tronco gigantesco al Gauchito Gil, en Corrientes. A medida que avanza se transforma en un ser místico, a partir de una aparición milagrosa, y termina vendiendo camisetas con la imagen de él... Un personaje excesivo. Era muy difícil de hacerlo crecer. Con esa advertencia, me propuse hacer exactamente lo contrario, de tal manera que la historia fluya con cierta tranquilidad.

ECI: En Historias Mínimas se pueden encontrar elementos de Una historia sencilla, de Lynch.
-Con Pablo Solarz, el autor del libro, tuvimos dos referencias. Una era esa, por la historia de ese viejo, con ese tono amable... La otra, más profunda, que aporta el tono naif que tiene la película, era Milagro en Milán, de De Sica. Es una película de una ingenuidad sublime, un cuento de hadas. En el contexto del neorrealismo era una maravilla. Rescatamos el espíritu, que aporta esa mirada naif que puede parecer burlona de mi parte, pero termina por resultar naif.

ECI: ¿Considerás que esta es la oportunidad para ganarte un público masivo?
- Espero poder hacer la misma cosa irresponsable e imprevisible con la próxima película -que tratará sobre un traductor de Bukowsky y estará filmada en Buenos Aires-. No quiero trabajar especulando, sino para divertirme de vuelta. Además, cada película es un universo distinto y con cada una empieza todo de nuevo. Por eso dejé pasar tanto tiempo entre un largometraje y otro. Every Smile in New Jersey fue una película fallida, en relación con lo que yo quería hacer. Me costó más de diez años salir del síndrome del miedo. Pero el miedo es una cosa intrínseca a la dirección. Si un director no tiene miedo, es un director de oficio y, por lo tanto, no es un director muy interesante. En San Sebastián, Francis Ford Coppola decía exactamente eso, que el miedo forma parte del oficio. Supongo que algo fue madurando dentro de mí porque esta película salió sin problemas. La hice muy rápido: en septiembre del 2000, empecé el libro y en mayo de 2001 estaba filmada. Pero hay algo que es cierto: las cosas maduran cuando tienen que madurar.MCI

Publicado originalmente en MCI - Megasitio de Cine Independiente (http://www.cineindependiente.com.ar/)