Sobre Madame Satá

BRASIL NO CREE EN LÁGRIMAS

El nuevo cine brasileño tiene su foco puesto en la marginalidad, en los excluidos, en las víctimas de la violencia. Uno de sus directores más potentes es Karim Ainouz, guionista de "Detrás del sol" de Walter Salles, cuya opera prima, "Madame Satá", retrata a través de un personaje mítico que logró cambiar su destino, la forma de ser del pueblo brasileño. Ainouz conversó con ECI acerca de su película, del Brasil que quisiera ver y de la polémica que enfrenta con la exitosa "Ciudad de Dios".

Publicado 01/07/2003
Por Cynthia Sabat


ECI: ¿Cuál es el desafío que plantea llevar al cine un mito?

Karim Ainouz: Los desafíos fueron dos: por un lado cómo llevar al cine un mito, y por otro lado cómo llevar al cine una vida entera. Lo que decidí hacer fue plasmar la idea de que antes de convertirse en mito, en Madame Satá, Joao fue un ser humano. Y no decidí hacer una película sobre un mito, sino una película que terminara con el nacimiento del mito, y que se ocupara de tratar de entender su genealogía, su formación. Otra cuestión que apareció mientras escribía el guión, fue que cuando uno habla de mito parece que estuviera hablando de algo muy distante al público, a la gente común, y yo quería darle proximidad al personaje, que fuera más ser humano que mito.

ECI: ¿De qué estás hablando hoy, a través del mito Madame Satá?

K.A.: Estoy hablando básicamente de dos cosas: una es la cuestión de la exclusión en Brasil. Brasil es básicamente un país de excluidos. Es diferente a la Argentina, porque existen diferencias sociales abismales. Me interesaba contar cómo alguien que es excluido de todo consigue vivir honradamente. Y de la misma manera me interesaba hablar de un personaje muy testarudo, muy perseverante: para ella era muy importante vivir su vida con dignidad y con placer, y esa es una cosa muy brasileña, la sensación de que no importa como estés, la vida tiene que continuar, sin dejar de lado el placer.

ECI: ¿Sentís que retrataste Brasil a través de tu película?

K.A.: Sí y no. Sí, porque soy brasileño, conozco mi país y conozco a la gente que no tiene nada y siempre trata de vivir la vida de manera placentera. Brasil no es un país deprimido, sino que se sobrepone a sus desgracias todo el tiempo. Y Madame Satá es así. Pero hay una virtud que tiene el personaje, y que me gustaría que Brasil tuviera, y que es la rabia, la furia. Es una expresión de deseo hacia mi país, de alguna forma. El personaje dice "yo soy así y tienes que aceptarme tal como soy", y esa es una reacción llena de coraje, y a mí me gustaría que la gente de mi país fuera más violenta en el mejor sentido de la palabra. Que la gente reaccione, que Brasil se acepte como es.

ECI: Ultimamente se generó una polémica un tanto absurda: la que contrapone a Madame Sata y a Ciudad de Dios como dos retratos casi opuestos, y hasta contradictorios, de Brasil. Se llegó a acusar a Ciudad de Dios de cosmetizar la violencia, de regodearse en ella. ¿Qué pensás de eso?

K.A.: Yo no puedo tomar partido en esa polémica. Soy muy amigo de Fernando (Meirelles), me gustó mucho Ciudad de Dios y creo que esa es una polémica que se dio entre los críticos. Creo que hay muchos puntos en común entre las dos películas (ambas están centradas en personajes excluidos, negros, pobres), pero la realidad es que la mayor parte de la población brasileña es así. Son películas muy distintas en la forma de abordar el tema: la película de Fernando es una radiografía de un estado de cosas, de una situación trágica, y mi película es esencialmente dramática: hay un personaje que decide cambiar su destino. Creo son dos puntos de vista muy diferentes y muy válidos. Más que películas contrapuestas, creo que son películas que se complementan. Y podrían unirse a ellas Onibus 174, que es una mezcla de las dos, y la nueva película de Héctor Babenco, Carandirú. Los periodistas a veces necesitan buenos titulares, y crean un escándalo.

ECI: ¿Cómo fue trabajar con Walter Salles como productor?

K.A. Aportó muchas idea al proyecto, y terminó convirtiéndose en un gran amigo. Fue muy bueno trabajar con un productor que también es director, porque comprende todas las partes del proceso de realización. Me acuerdo que cuando empezó la etapa del montaje yo estaba cansadísimo, y estaba convencido de que el final que había pensado para la película estaba muy bien. Walter miró la película y al final me dijo: vos podés hacer un final mejor. Al principio me puse furioso, pero después entendí que un productor es aquel que puede tomar distancia, que tiene la visión para saber cuándo algo se puede mejorar.

ECI: Uno de los aspectos más fascinantes de Madame Satá es la fotografía. Le da mucha potencia.

K.A.: Walter Carvalho es un sabio. Es un director de fotografía veterano, que trabajó en películas muy distintas, como A la izquierda del padre, Estación Central, Detrás del sol , y que siempre se entrega entero a cada proyecto, sin intentar ponerle la firma a la fotografía, sino adaptándose por completo a la historia, a su imaginario visual. Para mí fue un privilegio hacer mi primera película con un hombre de tanta experiencia.

ECI: ¿Cual es la posición política que toma tu película? ¿Es una película especialmente dirigida al público brasileño?

K.A.: Es una película hecha en primer lugar para los brasileños, pero no exclusivamente. Para mí era muy importante dirigirme al público brasileño a través de un personaje con una fuerza política tan grande. Que tiene como mensaje el no agachar la cabeza, y siempre seguir adelante. Para mí el cine es siempre un acto político. Pero también es conocer "lo otro", poderse relacionar con ideas, cosas y personas que no te cruzás en la calle. Lo esencial en el cine es siempre la cuestión de cómo lograr una conexión íntima entre el público y el personaje que está en la pantalla. Y que el público termine pensando que el personaje es de carne y hueso, y que podría estar sentado ahí, en la butaca de al lado. MCI

Sobre La ciénaga II

Autor: Cynthia Sabat

Fecha: 25-07-2000

"Esta es mi manera de hacer política"

MCI:- ¿Qué fue lo primero que surgió de “La Ciénaga”?
Lucrecia Martel: - Sabés que no sé...el otro día trataba de acordarme de eso. Yo escribí muchos cuadernos antes de escribir el guión, y pensé "voy a sacar los cuadernos de la biblioteca y revisarlos" para poder responder a esta pregunta, pero no lo encontré. Sé que lo que retraté en estos cuadernos eran escenas familiares, diálogos...

- ¿Cuando tomaste conciencia de que eso que estabas haciendo sería una película?
- Eso es difícil, porque todo lo que escribo de alguna forma lo escribo pensando en escenas, lo cual no significa que lo vaya a filmar. Este guión tuvo una sola corrección y después una sucesión de acortamientos, pero no tuvo reescrituras. Me hubiera vuelta loca si lo hubiera tenido que reescribir, porque lo escribí con tantos detalles que cada vez que lo acortaba sufría como una magdalena, porque era como... viste cuando tenés un pulover y cortás un hilo y pensás "uy ahora se desarma todo"...y cada vez que cortaba tenía que ir para atrás, para adelante...contrapesar la película...

- Mecha y Tali ¿existieron, viven en Salta?
- No, son una mezcla de gente que conozco. Lo que hice fue tomar para las dos expresiones y formas de hablar de mi abuela, de mi tía, de mi mamá y de mis hermanas, de parientas de mi familia, que me pareció interesante ponerlas en boca de estas mujeres.

- ¿Qué esperás del estreno de esta película en Salta?
- No sé qué irá a pasar...ojalá que se converse. Lo que deseo como conclusión del proceso de hacer una película es que haya conversaciones después. Después que el espectador vea la película, no importa si le gustó o no, pero que vuelva a su casa y que hable.

- ¿Que hable sobre qué?
- Al final las películas terminan siempre hablando de uno, ojalá que la película genere conversaciones. Esa es una de las mejores funciones que puede tener el cine, la de aglutinar, recuperar algo ritual. No me importa tanto si le gusta o no a la gente...si no es muy árido hacer cine, para que todo termine así en la foto y la prensa, eso es pobre. Hasta ahora no pude tener una devolución del público más allá del público de festivales. Hay cierto público que está muy acostumbrado a ver cine americano que se va a desconcertar un poco con la estructura de la película, o que va a sentir que no pasa nada....sobre todo cierto público que no está dispuesto o acostumbrado a que las películas le pidan atención como público...

- "La Ciénaga” es la película argentina que requiere eso del espectador... una lectura entre líneas, de silencios y relaciones sugeridas... sin grandes carteles aclaratorios al final...
- Yo soy público y me respeto mucho como público. Para mí la gente es mucho más inteligente de lo que algún cine norteamericano supone. Ojalá que todo lo que estamos viviendo no vaya a incidir demasiado negativamente en que la gente pueda tener una predisposición, porque cuando uno está medio mal...

- ¿Tenés miedo de cómo la gente la reciba?
- Cuando estaba en Toulouse pasó todo esto de López Murphy y Cavallo, y yo allá lo sentí como un golpe de estado. Sentí esa sensación, la de golpe de estado interno, desde dentro del gobierno. Y yo me abrumé tanto, y pensé "si la gente está con este ánimo no sé si tendrá ganas de ir al cine". Y en ese ánimo está el marco del estreno de La Ciénaga. No sé lo que va a pasar... ojalá que el espíritu de la gente sea como el que vi el otro día en la marcha, que era más esperanzado, parecía otro país.

- ¿Cómo fue recibida la película en Berlín?
- La vieron como una especie de gran reflejo de la situación argentina. Si lo es, no sé, es un reflejo de algo que yo conozco. Si eso que yo conozco además está extendido al país... Hay que ver lo que pasa con el público.

- ¿Qué pensás de la lectura política que se hace de tu película?
- Intenté no poner simbolismos, pero sí hay una intención política que no es el lugar de la política partidaria, sino la del compromiso de uno con la existencia de los otros. En algunas notas apareció, Daniel Link de Radar escribió que es una película exquisitamente política, y estoy muy agradecida porque entiendo que mi película es mi forma de hacer política, en los términos en los que yo entiendo a la política.

- ¿Cómo fue el rodaje con esa puesta de nenes dando vueltas por la escena?
- Yo estoy muy acostumbrada a eso. Yo crecí con cinco hermanos más chicos que yo, y una hermana más grande, así que estoy muy acostumbrada a las escenas llenas de chicos y de griterío. Y mi casa ahora es así por los hijos de mis hermanas, así que eso es normal para mí.

-Hay una frase bastante famosa de Hitchcock que dice que el público no perdona que se mate a un chico en una película.
- No conocía esa frase. Lo que sí pensé es en cómo pesó en mí, cuando era chica en Salta, la muerte de algunos chicos. Para mí hay algo del absurdo no en el sentido de que no vale la pena, sino en la falta de explicación de la existencia humana, que está presente en la muerte de un chico. Cualquier cosa se puede entender, hasta una guerra se puede entender con lo imposible que es entender que muera gente por conflictos económicos, aún con esa apoteosis del absurdo: la muerte de una criatura es una pérdida de dimensión, una pérdida tan enorme. A veces me dicen que la película es desesperanzada... yo no siento eso. Yo siento que seguramente la película pertenece al género narrativo "grito desesperado" , eso sí, pero yo confío en la enorme potencia de la vitalidad humana, que está presente en la sexualidad, en el desborde, en la anarquía, yo confío más en eso. Siento que para los jóvenes de la película se presenta como un peligro lo cíclico, la tradición, pero está el desborde que es una energía positiva. A veces en las notas que me hacen rescatan más la parte de angustia que la parte vital de la película... quizás sea una falla mía en la película. Te digo lo que me produjo a mí la muerte de ese chico: pensé "hay que organizar las cosas de otra manera, porque esto puede pasar en cualquier momento, puede pasar esto u otra cosa. Entonces hay que hacer algo para no perder lo que uno tiene en las manos." Está la fatalidad, lo no calculado, el accidente.... el hecho de la existencia de que todo eso hace que todo lo que uno pueda hacer por la felicidad de uno sea válido.

- ¿La Ciénaga habla de fantasmas o de realidades?
- No siento que la película hable de fantasmas, porque los fantasmas parece que son unos espíritus que habitan involuntariamente la casa de uno. El miedo a la muerte no es un fantasma, es una realidad tangible con la que uno convive y hacia donde uno va inevitablemente, el único lugar inevitable. Es sumamente tangible y claro. No siento que haya exorcizado fantasmas con esta película. Siento una gran felicidad por el hecho de haber intentado comunicarme con esto, y ahora lo que espero es ver si se produce ese acto final de la comunicación, que es cuando el otro la ve.

- ¿Cuál es el lugar de los hombres en “La Ciénaga”?
- En la película los hombres están vistos de lejos porque el lugar desde donde está contada la película es desde la casa, donde los hombres pasan y vienen y no están todo el tiempo. En mi experiencia, por lo menos, en la casa están las madres y los chicos, y los padres y los esposos trabajan muchas horas o están un poco ausentes como uno de los maridos, que está alejado porque hay algo muy agresivo hacia él, entonces ese hombre está medio rabiado, como los perros con sarna que se autoexilian de la casa.

- ¿Qué es para vos el "erotismo familiar" ?
- Es lo que más me gusta de la familia. Lo único sano que encuentro dentro de la familia es el erotismo. Yo creo que un gran absurdo, un gran terror de la clase media en el mundo, una proscripción y una especie de acorralamiento, es el deseo interno de la familia, que no necesita actualizarse en nada, que es otro prejuicio absurdo. Negar eso es absurdo porque es un vínculo muy fuerte, es un factor que la une. Lo que la separa es el desamor.

- En tu película rescatás el lenguaje cotidiano de los salteños.
- Gramaticalmente desde Santiago del Estero para arriba se habla así. No quise rescatar un lenguaje o una forma de hablar. Eso es lo que me acuerdo y es así como lo escribí. El lenguaje es un dato de la cultura fuertísimo, y para mí prestar atención a eso es prestar atención a un montón de cosas más. Cuando uno no tiene la claridad acerca de ciertos funcionamiento profundos de los diálogos, solamente hay que tener el oído atento y va a aparecer el sustrato del diálogo, aunque no tenga uno la claridad para discernirlo. La gramática oral es muy importante.

- ¿Cuál es el lugar del suspenso en esta historia?
- Para mí funciona así la realidad. Cuando uno es chico tiene una mayor agudeza para la trama con la que está hecha la realidad. No digo de "lo que es la realidad", porque yo descreo de que exista algo como "la realidad". Creo que lo que llamamos "realidad" es una construcción que hemos hecho a lo largo de siglos y siglos, y la trama de eso es muy distinta a la lógica de la causa-efecto, a la cronología, tiene otro material, y ese otro material es más parecido a lo que generan los cuentos para chicos. Ese mundo que no es tangible pero que está agazapado y amenazante. Fijate que en los cuentos de los hermanos Grimm hay cosas terroríficas ocultas, que no se resuelven y que permanecen. Además los chistes tienen cosas siniestras.

- ¿Existe una "lectura simbólica" de “La Ciénaga”?
- A veces se malentiende la palabra "simbólico". El uso de las imágenes, el sonido, tiene una manera de juntarse que a veces parece simbólico, y es simplemente que tiene profundidad y una enorme cantidad de capas, pero no es necesariamente simbólico. Simbólico significa que una cosa significa otras cosas. Si alguien hace una lectura por ese camino y le gusta, fantástico. Hay veces que leo libros que no son literarios como si lo fueran porque me gusta el camino por donde me llevan. MCI

Publicado originalmente en Megasitio de Cine Independiente

Sobre el Dogma 95

Los Idiotas: No ir más que hasta el fondo
Autor: Cynthia Sabat
Publicada en 1999

1. El manifiesto

No nos engañemos: el Dogma 95 no es solo una exitosa estrategia de marketing, ni solo una remake de cierta vanguardia neoyorkina de los 60s, ni solo un conjunto de normas autoimpuestas por un grupo de daneses talentosos, como reacción a un cine "cosmetizado" y en busca de una expresión más verdadera y visceral de sus ideas a través del cine. Ver este fenómeno solamente desde uno de estos puntos de vista, puede llevarnos por un lado a minimizar peligrosamente el aporte de este movimiento encabezado por Lars Von Trier, reduciendo al Dogma 95 a una forma reaccionaria de revolución; una irónica, provocativa y contradictoria utopía cinematográfica de fin de milenio. Y, por otro lado, a considerarlo una de las más potentes y refrescantes búsquedas de alguna verdad en el cine surgida en los últimos años, sin tener en cuenta las limitaciones y contradicciones evidentes de un manifiesto redactado en 40 minutos.
Al considerar los pro y los contras de este conjunto ascético de normas, tenemos que rendirnos a una prueba: hasta el momento las dos primeras películas producidas bajo estos preceptos, "La Celebración" de Thomas Vinterberg y "Los Idiotas" de Lars Von Trier, son dos películas inquietantes, dos historias potentes que combinan una estructura muy sólida con una casi total lealtad a las reglas del santo Dogma. El resultado es una gran aceptación del público (que en ciertos casos agradece que por primera vez en mucho tiempo una historia los provoque y hasta los moleste), y una reflexión del verdadero significado de los elementos que utiliza el cine para contar una historia, como la luz, el sonido, la ambientación, la cámara etc. en el proceso de realización de la película, momento en que focaliza su crítica el Dogma.

2. El "Voto de Castidad": No somos santos

El Dogma 95 plantea bajo el sugerente nombre de Voto de Castidad un conjunto de 10 normas que un film debe acatar para ser acogido bajo el ala del movimiento. Normas que casi todo el mundo ya conoce y discute, cuyo objetivo es restringir los recursos que se utilizan en el cine, para "desnudar el film", "recuperar la inocencia perdida" y "provocar cierto grado de riesgo en la realización", segun sus propias palabras.
Lo cierto es que ambos directores han roto alguno de los votos, y no sienten el menor remordimiento. "Hay que hacer reglas para luego romperlas", dicen , después de utilizar una cámara digital en vez de filmar en 35 mm, colocar música incidental, hacer una toma desde dentro de un tubo de pastillas o de una chimenea, o modificar un poco una fuente de luz. A estas alturas el diploma de Dogma 95 que da comienzo a ambas películas nos da la sensación de que los daneses se hacen los idiotas, nos sonrien y se "dejan ir". A partir de ese momento no hay otra verdad que la película misma, no hay dogma, ni marketing, ni voto que la justifique o que la condene. La historia está ahí, los personajes se rebelan ante la hipocrecía, lúcidos y justicieros, descreídos de la farsa en la que todos viven, con la intensión de desnudar para sí y para los demás una verdad que duele, pero que ya no es posible ocultar. Con un discurso autorreferente, ambas historias plantean una rebelión difícil por darse en una relación muy primaria (en el caso de "La Celebración", el ocultamiento de la violación y el suicidio en el seno de una familia respetable, y en "Los Idiotas" una sociedad hipócrita y miedosa de aquello que no puede controlar y que la averguenza).

3. Los Idiotas

Copenhague, 1999. Un grupo de jóvenes se recluye en una gran casa vacía que pertenece al tío del líder del grupo, Stoffer, y conviven allí como parte de la puesta en práctica de su teoría sobre "el idiota interior". Salen por la ciudad, haciendose los idiotas, para provocar, molestar, y hasta degradar a aquellos "normales" que se crucen en su camino, desnudando la hipocrecía y lo peor de las personas.
En una de sus salidas a un restaurant, y mientras perturban a los clientes, Karen que está sola y come en una de las mesas, se ve envuelta en el juego y uno de ellos la arrastra a seguirlos hasta la casa. Karen se queda con el grupo y va integrandose a ellos y aceptando ciertas normas, aunque no comparta todas. El grupo de idiotas vive sin ningún lujo, dejandose ir, en el bunker que los aisla, los separa del resto de los "normales". Lo demás será una constante exploración de límites ajenos y propios. Venderán patéticas velas de navidad, espantaran a posibles compradores de la casa y a un trabajador social que quiere "mudarlos" a otro estado. Se enfrentarán a idiotas reales, compartirán una orgía como una demostración más de pertenencia al grupo, y su propio líder los empujará a la prueba más difícil: hacer el idiota en sus casas, en sus trabajos, ante las personas que realmente les importan. En ese punto, las reacciones comenzarán a ser más individuales que nunca y la enigmática y distante Karen se revelará como la gran heroína de la historia, la encargada de redimir y dar un sentido a la utopía.
Cuestionado acerca de la moraleja de su película, Von Trier dice "La moraleja es que uno puede practicar una técnica –la técnica del Dogma o la técnica del idiota- sin que nada surja, al menos que uno tenga un profundo y apasionado deseo y necesidad de que suceda. Karen descubre que ella necesita la técnica, y eso cambia su vida. La idiotez es como la hipnosis o la eyaculación: si se quiere no se consigue, si no se busca se consigue."
"Los Idiotas" lleva al extremo ciertos preceptos del Dogma como la cámara en mano, al punto de llegar a un movimiento frenético no apto para susceptibles. Esto hace que muchas veces se pierda el foco y con ello la atención del espectador, al tiempo que se sacrifica la intensión de prolijidad que sí tiene "La Celebración". La aparición en cuadro del microfonista, el reflejo del camarógrafo en los cristales (o sea Von Trier) y los titulos escritos con tiza en el piso de la casa, nos hablan de una película más dogmista que el dogma que eso sí, apuesta todas las cartas a la provocación y que en cuanto al guión, la actuación y la dirección, no busca ir más que hasta el fondo. MCI

http://www.dogme95.dk/

Publicada originalmente en Megasitio de Cine Independiente (www.cineindependiente.com.ar)

Sobre la DAC y el cine argentino

DEBATE SOBRE LA SITUACION ACTUAL DEL CINE ARGENTINO
Autor: Diego Acosta

Publicada en 1999

Los directores argentinos organizados en la "DAC" proponen una serie de charlas debate sobre el cine argentino a fin de revertir la situación agobiante.

Primer foro: La nueva ley de radiodifusión

El pasado lunes 14 de agosto, los Directores Argentinos Cinematográficos convocaron al primero de los debates que han organizado, y que tuvo como tema "La nueva ley de radiodifusión". El foro contó con la presencia de Pino Solanas, como coordinador, Octavio Gettino como presidente de la DAC, Gustavo López interventor del COMFER, Pablo Rovito de la Asociación de Productores de Cine Independientes, Eddy Flehner representando a las productoras de cine y tv, y José Miguel Onaindia, director del INCAA. Claro que, como ustedes adivinarán, hubo otras presencias prometidas que finalmente no llegaron como por ejemplo la de Darío Lopérfido.
Comenzó el politizado Fernando Pino Solanas calificando a la Ley de Radiodifusión de tabú para el parlamento argentino, y nos hizo saber que todavía rige el decreto-Ley de la época de Onganía. Todavía no se pudo debatir en el parlamento a pesar de haber un sinfín de proyectos. Culpó entonces a la delicada relación "casi urticante" -como dijo-, entre la clase política y los medios: en un país donde casi todos los años existe alguna elección de peso decisivo para la política general, el tiempo es inalcanzable para la Ley de Cine. Al ser éste un año de excepción, es el momento justo donde se debe luchar por lo que nos compete.

El cine en la televisión

Un tema fue recurrente y quedó establecido como la ayuda perfecta para un cine que caracterizaron de agonizante: la televisión y su exhibición en oferta, de 20.000 títulos fílmicos por año, que reciben más de 5 millones de familias abonadas al cable en su casa. Solanas se ocupó de dejar claro este punto desde el principio y denunció la poca ayuda de la televisión local para con el cine argentino; y alertó sobre la necesidad de que la Ley de Radiodifusión contemple exigencias de cine local en la pantalla de nuestra TV. Es aquí donde se cruza con los conceptos de Octavio Gettino, presidente de la DAC, que informó que la TV española tiene la obligación de invertir 100 millones de dólares en el cine de su país. Este es un viejo conflicto que han logrado resolver. Ya en Estados Unidos, al aparecer la televisión los cines se vieron perjudicados pero, y sin necesitar la mediación del gobierno, las empresas cinematográficas y la tv resolvieron que la pantalla chica era un enorme vehículo para difundir sus producciones. La tv contenta con buena programación y el cine satisfecho con su acuerdo. Gettino contó esta anécdota extranjera, para hacer notar que el conflicto entre la tv y el cine en nuestro país todavía no ha sido resuelto. Si bien el conflicto no está resuelto, el presidente de la DAC se siente un tanto satisfecho por el hecho de que el tema se haya empezado a plantear al menos hace unos años. Y como consecuencia del planteo surgió lo que Gettino llama "el espacio audiovisual" : el producto de la relación entre el cine y la tv. Debe primar por sobre todo el objetivo adonde quiere llegarse con todas estas normas que se debe discutir. Y una valorización de la "identidad" es lo que Gettino propone: "todo individuo que se precie de tal, como sociedad o como fuere, debe tener identidad, y ésta, está conformada por la imagen, ya sea en movimiento o fija. La identidad es el desarrollo"- denuncia. "Aquellos que no tienen el registro de sus imágenes, tienen recortada su identidad" -aclara. Este concepto debe llegar a la cabeza de los gobernantes y empresarios. Su intervención dejó en claro luego, que debería exigirse, como se dijo al principio, un compromiso de la tv y las propias cadenas de cines, para que exista en su exhibición la cuota recomendable de filmes de origen nacional.
Más tarde le tocó el turno en esta cruzada a Pablo Rovito de la Asociación de Productores Independientes, quién estableció como una problemática que se suma a la de la relación entre el cine y la tv, la recuperación económica de los filmes nacionales. Contó que en países como China por la sola asistencia de la gran cantidad de habitantes de su nación el filme se recupera por completo; en otros países de Europa, por ejemplo, es el estado el que regula la recuperación, negociando con la tv los derechos de antena, y finalmente nuestro país en el cual la recuperación depende solamente del Estado y sus subsidios. La actual situación del cine nacional la atribuyó a algunos fenómenos como por ejemplo: la disminución de salas de cine en todo el país a partir del año ‘91; la proliferación de la tv por cable que cada vez tiene más adeptos y un tercer factor que a mi juicio es el más importante, el decaimiento de la economía en los últimos años que provocó un aumento en los costos de la producción de filmes. Delineándose por caminos de factores económicos y sociológicos, Rovito llega al término de proponer al Estado como regulador de la situación. El estado debería regular el precio de compra de los derechos de exhibición de las películas en la t.v. abierta, encargarse de su difusión y distribución internacional, y supervisar la recuperación de los costos. "Como puede ser que la t.v. luego de unos años de existir la ley de cine logre beneficiarse con los subsidios? Son empresas privadas de grandes capitales y obtienen el subsidio por estreno? no debería ayudar a aquellos que no cuentan con semejantes elefantes empresariales por detrás?

"La enfermedad parece estar más adentro que afuera"

¿Ustedes piensan que la calidad de las películas estrenadas en estos últimos años no iba a ser revisada o criticada por ninguno de los presentes? Los varios estrenos de un cine que poco interesa al público y se convierten en meras anécdotas de salas que no logran aguantarlos más de una semana, iban a ser mencionados. Rogaba porque así lo fuera, creo que no soy el único que califica al cine argentino de un tanto aburrido y con visiones demasiado poco atractivas. Rogaba que suceda el planteo, antes de la avalancha de preguntas que el público allí presente tenía para formular y que contarían con poco tiempo para responder. ¿Quién se encargó de esto en el panel? El señor Eddy Flehner. Claro que uno puede tildarlo de "empresario" netamente, y que sólo quiera rédito económico sobre los filmes siendo que representa a las grandes productoras de multimedios. No lo creo tan así y por eso es que me permito comentarles lo que Flehner nos propuso. "Pensar no es arengar", dice Eddy Flehner. "Que hacemos nosotros como comunidad cinematográfica para mejorar la situación actual? Dejemos de poner el problema afuera, no hemos construido una identidad de cine nacional para el exterior. Hacemos un cine que los demás parecen no querer ver. Nuestros directores realizan filmes narcisistas, sin una visión seria de lo que quieren mostrar de una comunidad cinematográfica. No se trabaja con el concepto de que es lo que necesita el mercado interno y externo, y además en función de lo queremos hacer y que pueda verse. La enfermedad parece estar más adentro que afuera". Lo que propuso entonces es que el producto tiene que tener nobleza y calidad para atraer a la gente, que no sólo se debe depender de una televisión dispuesta a ayudarnos ya que hay muchos casos en los que la publicidad televisiva no pudo contra un fracaso de taquilla que parecía prometerlo todo. La visión de negociós de Flehner no acaba ahí, declara y defiende al cine como un producto de exportación que puede reportar capitales de ganancias para un cine agonizante. Analizemos la relación costo-beneficio, y ahí tendremos exactamente si un filme es un éxito o un fracaso.

Palabras oficiales

En representación del Instituto de cine, estaba su director el sr. José Miguel Onaindia, quien agradeció sostener la charla/debate en un ámbito académico, considerándolo el más apropiado. Sobre todo lo que se habia escuchado de parte de los productores de todas las índoles, nos restaba escuchar la palabra de nuestros representantes ante el gobierno de turno. Onaindia no sorprendió en nada al público al establecer la idea de que iba a hacer cumplir la ley que se estaba prometiendo. Lo que implica además, según dijo, llevar las ideas que surgan y defender el espacio audiovisual. Claro...tarea para la que fue convocado. Para un buen augurio, preponderó afianzar la relación de la tv con el cine, considerandola de gran importancia debido a su alcance masivo de público. La forma en que todo va a ser planteado ante el gobierno sería mediante el concenso, como bien se realizó en este debate, con la propuesta y decisiones de todos los sectores de la industria cinematográfica. Y defiendo, los pocos meses que lleva en el cargo, se animó a decir que la cantidad de espectadores en lo que va del año es superior a épocas anteriores y que a pesar de la recesión económica y todos los escollos habidos y por haber, hoy día hay un puñado de gente que sigue produciendo. Será un mensaje de esperanza? Acaso alguna vez faltaron estos mensajes?
Y en tren de palabras oficiales tomó la rienda Gustavo Lopez, en nombre del COMFER. En pocas palabras, prometió de la misma manera que lo hizo el instituto de cine, y enumeró un par de conceptos a tratar por parte de su campaña, a saber, la comunicación como derecho humano básico y la exigencia a todas las televisoras del país para que la producción de contenidos propia de cada una se eleve del 13% actual a más del 50%.
El resto del debate significó algunas denuncias por parte del público, del mismo tono que las de los productores y directores. Se pidió apoyo por parte del instituto para las escuelas privadas que se dedican a la enseñanza de cine, y para que además el mismo instituto no sólo subsidie a los realizadores, sino que tambien promueva la difusión y distribución en el exterior.
Las cartas se pusieron sobre la mesa, los realizadores denunciaron y propusieron y se revisaron a sí mismos. Esperamos que nuestros representantes ante el gobierno cumplan con la responsabilidad que asumieron. Desde ya, es bueno que nos hayan escuchado. Aunque, en realidad, esto debería haber pasado hace tiempo...

Hasta el próximo encuentro...MCI

Publicada originalmente en Megasitio de Cine Independiente (www.cineindependiente.com.ar)

Sobre Violent Cop

Autor: Cynthia Sabat
Publicada en 1999

Kitano o la velocidad de la muerte

A 10 años de su estreno, Violent Cop ve la luz en una sola sala porteña (el Cine Cosmos) y en formato video. Es una lástima que el cine independiente sufra la doble marginación de por un lado contar con poquísimas salas, y por otro como en este caso, el hecho de ser exhibida en formato de video. La poca calidad del transfer obliga al espectador a tratar de olvidarse de los fantasmas que ensucian la pantalla para entrar en el verdadero dramatismo de la historia. Por suerte la acción y la violencia no faltan en Violent Cop. Y precisamente allí, en la dosificación de la acción y la violencia, de la ternura y la humanidad es donde reside la potencia de la historia. Azuma, un polícía temerario propicio al gatillo fácil y a la violencia silenciosa es el protagonista de la historia.Y Azuma está personificado por el gran Kitano: actor, director y escritor de sus propias películas.

Se trata de la historia de los mundialmente famosos poliladron: aquel que trabaja en las fuerzas del orden, pero a la vez se implica con inescrupulosos personajes de la mafia hasta que queda enredado hasta el pescuezo en su propio juego: Violent Cop nos dice que ese rol, el de traidor, va a ser siempre cubierto por otro cuando el anterior se haya o lo hayan suicidado.

Lo que asombra en Violent Cop en primer lugar es la inevitable relación que se estable con Flores de fuego, la película que dio a conocer a ese maestro que es Kitano en Argentina. Parece que Kitano hubiera hecho una sola película en dos partes. Ambas historias enlazan a Azuma y a Nishi en un mismo camino (los dos policías que protagonizan ambas películas, personificados por Kitano con 10 años de diferencia). En ambas historias la locura urbana de la violencia desatada en las calles por policías y temibles yakuzas (gangsters) es el escenario para que sus personajes caigan en las redes del destino, generalmente de la mano de la mala suerte, y para que Kitano les de la oportunidad o no de sobrevivir hasta el final de la película.

El lugar de la muerte en Kitano

Uno de los detalles que más impactan en Kitano ( en lo que nos han dejado ver hasta ahora) es lo que llamo la velocidad de la muerte: las historias parecen suceder sobre un pentagrama con notas que marcan la evolución hacia cierto tipo de muerte de los personajes. Existe la muerte silenciosa de un gángster de traje gris con un tiro seco en el medio de su frente; la muerte de gesto de espanto de aquel que muere en manos de alguien que disfruta torturándolo; y está la muerte lenta y apacible de la mujer de Nishi y de su amigo Horibe en Flores de fuego, y de la compañia silenciosa y culpable de ese personaje magnífico interpretado por Kitano. Y cuando hablo de muerte no me refiero solo a la muerte física, sino más bien al concepto de fin: algo sigue el implacable designio del destino para terminar, quizás, como merecía terminar.

La dirección de fotografía y la música son parte esencial en la eficacia del relato. Kitano ya recurre en su ópera prima a personajes que conformarán su universo: mujeres silenciosas y enfermas, policías a los que le cambia la suerte, la culpa, el destino, la violencia inesperada y excesiva. Cada uno tiene la muerte escrita en la frente, y quizás los silenciosos personajes de Takeshi bailan una danza quieta en un lugar que para eso sirve, para dejar pasar el tiempo. MCI

Publicada originalmente en Megasitio Cine Independiente (www.cineindependiente.com.ar)

Sobre Happiness

Autor: Cynthia Sabat

Se estrenó "Happiness" la comedia del independiente Todd Solondz

"Happiness", la nueva película de Todd Solodz, parece dar la razón a los que pensamos que no hay nada mejor que la comedia para mostrar el drama. El contrapunto: Una pareja se mira fijamente a los ojos en la mesa de un lujoso restaurant, los dos a punto de llorar, comentan que la cena estuvo deliciosa y que todo estuvo perfecto..

De esta manera Happiness se presenta y nos adelanta que la historia de estos 9 personajes de New Jersey nos será contada, a partir de ahora, a fuerza del contrapunto Aunque el espectador más avispado, a estas alturas ya habrá notado que la película se llama "Felicidad" y que en las puertas del cine hay un cartelito, casi imperceptible, que previene al espectador de escenas de las "fuertes".

En Happiness casi todos los personajes son protagónicos y todos caen bajo la implacable lupa de Solodz: las historias se entrecruzan, crecen y decrecen oportunamente para dejarse lugar unas a otras, y ninguno de los personajes se salvará de quedar absolutamente desnudo en su intimidad, y en su humanidad.

Así, veremos como transcurre la vida de tres hermanas muy diferentes entre sí (Joy, una chica sensible que va de frustración en frustración; Trish, ama de casa que lo tiene "todo" a base de una impecable decoración estilo folk; y Helen, una bella y exitosa escritora con problemas en su autoestima) sus padres y algunas personas de su vida diaria (el novio con el que Joy acaba de romper, un alumno ruso de su clase para inmigrantes; Bill, esposo de Trish, el psicólogo que urde planes para sodomizar a los amigos de su hijo, y Allen, el oficinista que se masturba mientras acosa teléfónicamente a Helen), la mayoría de ellas convertidas en depravados e infelices seres, atrapados y reducidos a su propio drama.

A pesar de ser una comedia, el espectador no va a encontrarse en medio de carcajadas, a no ser en dos o tres escenas. Más bien tiene que prepararse para pasar de una semisonrisa al estilo gioconda (los gags se vuelven tan patéticos que uno se resiste a la risa), a una mueca muy cercana al asco, y de pronto a una situación enteramente graciosa. Como los personajes de la pantalla, que pasaran de una conversación trivial a romper en llanto ante un desconocido.
La escena en la que Kristina, vecina de Allen, le relata cómo descuartizó al pobre portero de su edificio mientras se devora un sundae; la escena en la que Allen recibe un llamado de Helen invitandole a cumplir todos sus deseos y la cara de pánico que pone; la escena en que Billy le pregunta a su padre qué le hizo a sus amigos y Bill con lágrimas en los ojos relata los detalles: parecen hormigas bajo la lupa de un nene que intenta descargar todo el calor del sol sobre las desafortunadas criaturas. Y pensamos "¿hasta dónde llegará esta escena? ". Y generalmente llega más allá de hasta donde llegaría otro director, que no fuera Solondz.

A medida que la película transcurre vamos enterándonos de quienes son los personajes, lo cual incluye quienes son en su intimidad, quienes son en su vida social y quienes son en las mentes de quienes los rodean, identidades que casi nunca coinciden.

El motor que mueve a estos personajes es el deseo en su más oscura acepción: es un deseo que no puede ser compartido, o es de antemano un deseo imposible de llenar.

Y lo peor que puede ocurrirles, es intentar saciarlo o tropezarse de pronto con la posibilidad al alcance de la mano, de ser finalmente aquello que desearon. Así Joy despertará de un instante de felicidad, una vez más, abofeteada por la mujer de su alumno ruso; Allen comprobará lo que fue siempre casi una certeza: que Helen jamás se acostaría con él. Y Bill fingirá una conversación amistosa con el padre de su víctima mientras aquel le confirma "sos hombre muerto". Y ya es demasiado tarde: el deseo se volvió en contra y uno empieza a recordar una canción oída que dice "podés teñirte el pelo pero no podés escapar de vos mismo."

Con muy buenas actuaciones, a Happiness puede reprochársele dos personajes que no suman demasiado (Ben Gazzara en el papel del padre de la familia, y el de la mujer que lo seduce), y puede agradecérsele el repentino primer plano que toman personajes secundarios como el de Kristina, la vecina gorda enamorada de Allen y Vlad, el ruso que devuelve la sonrisa a la sufrida Joy, mientras le roba la guitarra y el equipo de música.

Sí, Solondz es el niño terrible con la lupa, y los personajes las hormigas. Quizás sentiran un sabor incierto al salir del cine, pero poco después terminaran reconociéndole la compasión y la crueldad, la sonrisa de gioconda, con que nos contó esta historia. MCI

Publicada originalmente en Megasitio de Cine Independiente (www.cineindependiente.com.ar)

Sobre el cine de los 90s

El cine en los ’90: el pasado que queda cerca

La década del noventa se despide con infinidad de falencias y una marcada ausencia de autores.
Autor: Leonel D´Agostio
Nota publicada en 2000

Suelo imaginarme en el año 2052 asistiendo a una muestra retrospectiva intitulada "El cine de fin de siglo pasado"; con esfuerzo intento elaborar un programa tentativo, ya sea por títulos de aquellos films que hayan marcado a los ’90, ya sea por directores cuyos apellidos nos retrotraigan de forma automática a los días citados. El resultado es casi nulo; el programa imaginado se desvanece en un blanco de resignación.
La llegada del fin de un ciclo propone y obliga el consabido balance; este fin de año con la característica cuádruple de presentar balances por año, por década, por siglo y por milenio: una muy buena excusa para voltear la cabeza y revisar el camino andado.
Con respecto a lo acontecido en lo cinematográfico, un pequeño vistazo hacia la década que concluye presenta un panorama un tanto desolador. La década del ’90 es la década del remake y del revival; diez años sin una personalidad definida más que por el reciclaje; la ausencia de ideas frente a lo todo dicho.

La década del ’90 aceptó su característica básica: el refrito. El ejemplo paradigmático lo aporta el caso de "Psicosis" versión 1999: copiada cuadro a cuadro del original por el genial venido a menos Gus Van Sant, que inscribió, sin quererlo, una extrañísima página en la historia del cine.
No es casual, entonces, que la figura del director-autor haya sido eclipsada; apenas un puñado de nombres pudo asumir este rol frente a la infinidad de películas made in Hollywood, y quienes lograron hacerlo no pudieron, sin embargo, sostener tan pesada carga.A principios de la década salieron al ruedo, con intención de no entregarse, desde Francis Ford Coppola con su capítulo tercero de "El Padrino", un Scorsese experimentando con su clásica "La Edad de la Inocencia", Woody Allen aportando uno de sus mejores títulos como "Maridos y Esposas"; y algunos nombres que comenzaban a tomar forma como Spike Lee, Tim Burton y el joven e independiente Quentin Tarantino. Pero un puñado de nombres no basta frente a una institución cinematográfica como la actual, basada de pleno en el sincretismo y en busca de la mayor rentabilidad con sus productos. Los apellidos citados hoy se pierden en el olvido o, simplemente, sus posibilidades se acortan y los espacios les son vedados.

Un recorrido por los ganadores del cada vez más mediocre premio Oscar puede ilustrar la situación, con un listado de películas que culpables del pecado mayor en el reino de las artes: perecer a las aguas del olvido. Baste recordar, como ejemplos funestos, a "Danza con Lobos", "Forrest Gump", "El Paciente Inglés", "Titanic", "Shakespeare Apasionado": casi todas unidas bajo el mismo signo, que es el revisionismo de la clásica película de género de la edad de oro del cine norteamericano, con la salvedad de que la ingenuidad de aquellos años hoy es imperdonable.

El regreso al género fue, por otra parte, una conclusión de esta década. El terror –de la mano de Wes Craven- se jactó de aquellos clásicos del cine clase B; la irrupción de Tarantino abrió la puerta para que sus secuaces (llámense Robert Rodriguez, Roger Avary y hasta el mismo Oliver Stone) enfatizaran sin necesidad su cuota de irrisión en la violencia del policial; Clint Eastwood recuperó con una mirada nostálgica el western (antes de ofrendarnos su maravillosa "Los Puentes de Madison": un claro ejemplo de que el cine continúa en pie); los hermanos Coen hicieron lo propio también en el policial; y hasta el insoportable Jim Carrey ha insistido con vehemencia para convertirse en un ícono de la comedia, tronos disputados décadas atrás nada menos que por Buster Keaton, Charles Chaplin, Jacques Tati o Jerry Lewis. Si a esto le sumamos el esfuerzo de Hollywood por revisar el pasado y refritar hacia el futuro al desempolvar a "Batman", "Mr. Magoo", "George de la Selva", "Los Picapiedras", "Perdidos en el espacio", "Tarzán", etcétera, la imagen de un cine mirando a sus espaldas por el sólo hecho de evitar alzar su cabeza frente a lo que viene deja entrever con claridad sus oscuras intenciones.
Para colmo, la ausencia de nuevos nombres y la desaparición de los últimos grandes creadores ensombrecen aún más el panorama. El reciente año, sin ir más lejos, nos deja como último legado y como mejor película del año la obra póstuma de Stanley Kubrick "Ojos Bien Cerrados". Toda una paradoja: el mejor film de fin de siglo a manos de un director de mediados del mismo.

En el cine nacional ha pasado otro tanto; con excepción de algunos títulos, chispazos apenas de una nueva generación), la cartelera nacional dejó más dudas que logros, con un rebrote de cine industrial –apéndice de la televisión- pero sin miras más audaces que el simple pasatiempo.
La gran polémica -que años antes colmaba las discusiones cinematográficas del mundo- instaurada entre quienes defendían el cine industrial y aquellos que apoyaban al cine de autor hoy es una pieza de museo, con la salvedad de que no es ni siquiera visitada. Hollywood amplía el margen de su torta; las cinematografías nacionales hacen lo que pueden por subsistir; el autor es, hoy por hoy, un personaje quijotesco, que lucha hasta con el propio Sancho.
Como bocanada de aire fresco Dogma ’95 llegó justo a tiempo para reanimar la promesa del cine recuperado, revivido después del electroshock. Pero hasta tal conducta cae bajo el manto de las sospechas frente a la mirada del cine norteamericano, que los acusa nada menos que de intentar... ¡ser comerciantes con el cine!

No sorprende al mirar sin desdén hacia nuestras espaldas descubrir que los aportes más interesantes de la década provinieron lejos de Hollywood: Peter Greenaway con su "Escrito en el cuerpo" como un sintético documento de la cultura contemporánea y sus experimentos narrativos; Jane Campion con su admirable "La Lección de Piano"; Abbas Kiarostami con "El Sabor de la Cereza"; Nikita Mikhalkov con "Sol Ardiente"; Peter Jackson "Criaturas Celestiales"; Arturo Ripstein "Profundo Carmersí"; Emir Kusturica "Underground"; Wong Kar Wai "Felices Juntos"; componiendo un listado que, aún intentando no caer en la desesperanza, suena a completo.

Los noventa se van con un gran déficit, principalmente en la falta de nuevos creadores capaces de llegar al gran público; nuevos cultores del arte cinematográfico, capaces de replantear un nuevo giro en sus arraigados cimientos; nuevas miradas de nuevos públicos cansados de ver, una y otra vez, más de lo mismo. MCI

Publicado originalmente en Megasitio de Cine Independiente (www.cineindependiente.com.ar)

Sobre Juan José Campanella

Campanella, de vuelta al barrio
Autor: Cynthia Sabat

Publicada en 2002

Tras uno de sus frecuentes viajes a Estados Unidos, el director de “El hijo de la novia”, Juan José Campanella, regresó a la Argentina para trabajar en el guión de su próxima película, “Luna de Avellaneda”. MCI conversó con él de sus fracasos, los prejuicios que tuvo que enfrentar, el Oscar que no fue, y la situación política. Campanella asegura que ama su país pero que le cuesta defenderlo, que cierta crítica no le perdona el éxito de taquilla y que hoy en la Argentina decir “la política no me interesa” es un suicidio. Y sueña con volver a Hollywood por la revancha.

Es uno de los hombres más exitosos del cine argentino, pero no se embriaga así nomás con los licores del éxito. Sigue tomando café en los bares viejos de Parque Lezama, y sigue eligiendo el encanto de las pequeñas historias. Figuran en su filmografía con varios fracasos de crítica y de público, que no lo amedrentaron. No todas fueron rosas en la carrera de Juan José Campanella.

MCI: El público argentino pudo conocerte a partir de “El mismo amor, la misma lluvia”, pero hiciste una carrera en el cine, el teatro y la tv que aquí es casi desconocida.
JJC: Después de filmar una especie de policial satírico y absurdo a la manera de “¿Dónde está el piloto?” que se llamó “Victoria 392” (1982), protagonizado por Eduardo Blanco, incursioné en el teatro. Junto a Fernando Castets, a quien conocí estudiando cine, escribimos un éxito y un fracaso teatral: “Off Corrientes” –que fue un boom en el underground- y “Como en las películas”, que no anduvo bien. En 1983 me fui a estudiar cine a la New York University, trabajé como compaginador y filmé “El contorsionista”, un corto que me abrió las puertas para que una productora me encargara la dirección de “The boy who cried bitch” (“El niño que gritó puta”, 1991). Era una película muy oscura, muy dura, que nunca se estrenó en Argentina, y que fue un fracaso comercial en todo el mundo menos en España, donde se convirtió en una película de culto. Imaginate, estuvo tres años en cartel.

Gracias a su eficaz tratamiento de temas comprometidos, y a su talento en la dirección de actores, Campanella fue contratado por la cadena HBO para dirigir varios capítulos de una serie de especiales llamada “Life Stories”, por el que ganó dos premios Emmy. Las puertas de Hollywood ya estaban abiertas para que Campanella trabajara bajo el ala de un estudio. En 1996 escribió y dirigió “Love walked in” (“Ni el tiro del final”, 1998), basada en la novela del argentino José Pablo Feinmann. El film de bajo presupuesto no tuvo las mejores críticas.

JJC: Yo defiendo a “Ni el tiro del final”, es una película que me gusta pero a la que no le fue bien. Tuve la oportunidad de trabajar con Terence Stamp y Aitana Sánchez Guijón, cuyo papel iba a interpretar Madonna. El papel era el de una cantante, y yo tenía el mismo representante de Madonna, así que se le ocurrió la idea de llamarla. El guión le había encantado, tuvimos una reunión pero después la producción de “Evita”, que comenzaba a rodarse en pocos meses, no le permitió hacerla. Fue mejor, porque por lo menos ahora puedo defender la película, si lo hubiera hecho Madonna no sé si la podría defender. La verdad es que no es buena actriz. La experiencia de filmar “Ni el tiro del final” fue fabulosa, pero la de trabajar con Columbia fue horrible: el estudio cortó la película como quiso, por eso no es la película que yo quería hacer. Hoy no tengo ninguna fantasía con Hollywood. Fue tan horrible la experiencia que me tomé un descanso y me vine a la Argentina. Un día me junté con Fernando y Eduardo, y esa noche nació la idea de lo que sería “El mismo amor, la misma lluvia”.

“El mismo amor, la misma lluvia”

JJC: “El mismo amor, la misma lluvia” (1999) fue una película independiente. El único productor argentino que quería hacerla fue Jorge Estrada Mora. El proyecto cayó un montón de veces durante dos años. Comenzamos a filmarla y me cambió la vida, porque de pronto me sentí en casa, era lo que yo quería hacer y aquí encontré mi voz. Pero al momento del estreno no anduvo como pensábamos. Después de la primera semana fue más gente a verla, el “boca a boca” nos ayudó, pero el sistema en Argentina es muy cruel: se estrenó un jueves, y el lunes se decidió que nos bajaban de la mitad de los cines, y del lunes al jueves anduvo mejor que del estreno al primer domingo. Al final la película llegó a hacer cerca de 200.000 espectadores.

MCI: Hay muchas películas argentinas que no tienen un apoyo publicitario fuerte, y dependen del “boca a boca” para poder subsistir en los cines, pero no las dejan.
JJC: Es el arma que esas películas tienen para defenderse. Por ejemplo hoy vi “Historias Mínimas”, que es la mejor película argentina, y ya la pasan en pocos cines y en pocas salas. Es una película buenísima, la gocé como loco. La gente salía chocha del cine. El INCAA tendría que hacer algo, tendría que apoyarla.

MCI: ¿Qué pasó con aquella reglamentación que aseguraba la continuidad en las salas con un mínimo de espectadores?
JJC: Eso era lo que se denominaba la “media”, pero ahora no funciona. Si hay posibilidades de estrenar otra película a la que le vaya mejor, no hay nada que hacer. A nosotros nos pasó con “El mismo amor...”: justo se estrenó “Sexto Sentido” y nos borró de los cines. Con “El hijo de la novia” tuvimos suerte porque Spielberg filmó un fracaso ese año, fue “Inteligencia Artificial”.

MCI: El mercado es muy cruel, porque por un lado se le dan facilidades a los directores para que hagan su opera prima, para que después la película no dure más que un par de días en las salas.
JJC: Sí, con la frustración y el dolor que eso implica para el que la hizo, te lo digo por experiencia propia, te puede anular para toda la vida. Hay que apoyar más a las películas en el momento de la exhibición y la distribución. Con tener el Tita Merello no alcanza, porque tiene la imagen de ser un cine “de lástima”, y es bastante deprimente ir a ver películas ahí. El INCAA debería limitar sus créditos y subsidios a las opera prima, para poner todo el apoyo en el lanzamiento y distribución de las películas.

MCI: Más allá de estos problemas, ¿qué pensás del momento por el que pasa el cine argentino?
JJC: El cine argentino está pasando por un boom absoluto. Por un lado los técnicos argentinos están trabajando mucho en publicidad para el exterior porque lo favorece el cambio. Pero por otro la cantidad de películas que están a punto de filmarse es enorme, y esto es más difícil de explicar. Nosotros suspendimos justamente la producción de la nueva película porque tenemos mucha gente del equipo que trabaja con Lucrecia Martel, y ella empieza a filmar en marzo. Creo que tiene que ver con que el cine argentino está vendiendo y hay mucha gente interesada en coproducir, en invertir y hacer negocios. Las películas argentinas se estrenan en el exterior y tienen buena respuesta de público. La razón es que el cine argentino está encontrando un mercado en el mundo. Hasta abril o mayo, por ejemplo, no hay luces para alquilar. Van a filmar Pablo Trapero, Eduardo Mignogna, Lucrecia Marcel y Luis Puenzo.

MCI: ¿Se puede asegurar entonces que filmar hoy en la Argentina es más fácil?
JJC: Sí, yo creo que sí, pero quiero aclararte algo. Muchos van a decir “Campanella la tiene más fácil porque trabaja con Pol-Ka”. Yo hice cine independiente toda mi vida, salvo en “El hijo de la novia” para la que conté con cierta estructura armada. Las demás se hicieron por ganas, pensando que iban a dar pérdidas. En los últimos cinco años hacer una opera prima en Argentina fue mucho más fácil que hacerla en Estados Unidos, y además hubo muchas más opera prima interesantes acá que allá. Los estudiantes de cine que quieren hacer su película tienen los premios a Opera Prima que da el Instituto, los de largometraje para televisión, y buenas posibilidades de coproducción. La cantidad de operas primas que se hacen te diría que es casi exagerada para el mercado que hay en Argentina, porque cuando llega el momento del estreno vienen los problemas de la exhibición y la distribución.

MCI: ¿Cuál de estos factores es más importante a la hora de llevar un proyecto adelante: una buena idea, un productor poderoso, un buen guión o una trayectoria como director?
JJC: Yo creo que habría que hablar de los factores necesarios para que una película se haga, sea buena y además tenga futuro, porque si ahora junto a Francella y Darín en una película que dirijo, quinientas lucas las consigo en cualquier lado, pero la película puede ser una reverenda cagada y la gente puede salir espantada del cine. Para mí un buen guión es fundamental, y la importancia de una buena idea es relativa: “El hijo de la novia” es una película con una idea, y “El mismo amor...” es una película de tratamiento puro. Si entendemos la idea como la premisa, creo que hay muchos casos de buenas películas, con buenos guiones que no se basan en una idea brillante: es lo mismo que vimos muchas veces pero tratado de una manera distinta. Es el caso de “8 ½” de Fellini y todos sus refritos: la película sobre el director de cine con sus dramas internos la hicieron casi todos los grandes directores, y a veces funcionó y a veces no. Lo que sí puedo afirmar es que un buen guión es más importante que una buena idea. La trayectoria como director te abre puertas pero no te da la plata. Todo el mundo quiere leer ese guión; cuando no tenés el respaldo de una trayectoria se hace más difícil. A mí me costó mucho que leyeran el guión de “El mismo amor...”. Si uno tiene la trayectoria para abrir puertas y encima un buen guión, eso es muy bueno. Con ciertos productores pesan mucho los actores que uno tenga en su proyecto.

“El hijo de la novia"

MCI: ¿“El hijo de la novia” fue un proyecto que prendió enseguida?
JJC: Cuando empezamos con el proyecto ningún productor quería involucrarse, porque decían que el tema era deprimente, que era un bajón. O decían “¿quién quiere ver una historia de dos viejos?”. En ese momento no contábamos ni con Norma Aleandro ni con Héctor Alterio, ellos se unieron al proyecto mucho más adelante. Me acuerdo cuando fuimos por primera vez con el guión a ver a unos productores que nos dijeron “Tenemos dudas sobre Darín: “El mismo amor...” no anduvo bien, vamos a ver cómo anda “Nueve Reinas”. Pero yo nunca pude pensar la película sin Darín. Todos decían “es buen actor, pero en cine no funciona”. La mayoría de los productores no se guían ni por su instinto ni sus conocimientos, sino por los datos del pasado, y en eso hay que reconocer el mérito de Adrián Suar. El me dijo “esta historia me calienta, quiero hacerla. Si la manejamos bien, podemos salir hechos”. Creían que iban a hacer el gran fracaso de Pol-ka.

MCI: Las críticas apuntaron a que la película era un producto comercial. A algunos críticos no les gustó que la gente fuera a verla masivamente.
JJC: Nosotros pensamos la película desde el punto de vista de un tipo de 40 años, y resultó que toda la familia fue a verla y le gustó a gente de todas las edades, fue una sorpresa. Tengo problemas especialmente con los críticos de El Amante, quienes el lunes posterior al estreno de “El mismo amor...” me llamaron para preguntarme a qué adjudicaba el fracaso de mi película. Es una cuestión que viene desde hace tiempo, ellos me tienen bronca porque yo no los respeto. Ellos se dedicaron a criticar cosas que no existían, como los chivos de la película.

MCI: ¿Existe una resistencia de los críticos por encontrar valores en las películas que gustan a la mayoría del público?
JJC: Hay críticos a los que les interesan las distintas vertientes del cine, ven cine más popular y cine que le gusta a una minoría, y lo critican respetando su estilo; pero hay un grupo de críticos representado por la revista El Amante pero no limitado a ella, que gozan de decir “yo veo cosas en las películas que los demás no ven”. Hay críticos que quieren ser parte del éxito o el fracaso de una película. Y hay un sector del cine argentino que hace un gran esfuerzo por hacer cine que no sea popular. Trata de evitar todo lo que pueda gustarle a la gente y lo toma como bandera. Está mal hacer películas para el público, pero es mucho peor hacer películas para los críticos.

El Oscar y después

MCI: ¿Qué experiencia te dejó haber estado a un paso del Oscar?
JJC: Fue una experiencia bárbara, ojalá tuviera la revancha. Creo que fue una votación muy justa, y sé que “El hijo de la novia” peleó cabeza a cabeza con la ganadora del rubro, “No man´s land”. Lo mejor son los tres días anteriores a la ceremonia: hay simposios y actividades donde uno conoce a directores de otros países. Y el Comité de Cine Extranjero es el más serio a la hora de la elección, no hay posibilidades de que las grandes distribuidoras influyan en los premios. Por eso para mí el Oscar en la categoría Mejor Película Extranjera es el premio más justo de la tierra. A mí me encantaría volver.

MCI: En un reportaje dijiste que la película con la que tuviste menos pretensiones fue la más exitosa.
JJC: Claro, porque “El niño que gritó puta” tiene una dimensión trágica importante; en “Ni el tiro del final” quise renovar el cine negro; en “El mismo amor...” quise contar la historia argentina a través de los personajes de una forma satírica. Pero en “El hijo de la novia” quise simplemente hacer una comedia, contar una historia chiquita, no tenía grandes intenciones, y con ella me fue mejor.

Para su nuevo proyecto “Luna de Avellaneda”, Campanella volvió a lo que mejor sabe hacer: una historia de barrio, que gira en torno a un club y la lucha de quienes lo componen por la supervivencia, del club y de ellos mismos. El tema está íntimamente unido a la realidad.

MCI: ¿Cuál es el papel de los directores en una situación crítica como la que vive el país? ¿Cuál es el rol de quien tiene una cámara para contar una historia en este contexto?
JJC: Esta situación demanda de todos nosotros algo extra: ya no alcanza con ser honesto, hay que ser honesto y caritativo. Ya no alcanza con hacer las cosas bien, hay que hacer cosas excelentes. Normalmente te diría que quien cuenta una historia responde a una necesidad íntima de hacerlo, pero en este momento las cosas son distintas. La función que tiene el arte, no solamente el cine, es la de ser un espejo de lo que pasa, pero también ser un ordenador de la realidad. No creo que el cine pueda cambiar las cosas, creo que para eso hay que involucrarse en política. Pero el cine puede iluminar un poco, o separar la paja del trigo a nivel individual. Por lo menos yo en mi próxima historia quiero hablar de la gente de la que no hablan en general los noticieros: la gente común de clase media, con deseos comunes, que no tienen el dramatismo suficiente para una película, que vive miserias y triunfos muy chiquitos. Cuando pensé en “Luna de Avellaneda” me preocupó el tema de nuestra función en la comunidad. Creo que hay ganas de participar, de hacer cosas, y los personajes están desorientados pero saben que algo tienen que hacer. Creo que hoy en día uno no puede decir “la política no me interesa”, uno no puede permitírselo, sería un suicidio. Si lo decimos, nos pasan por encima. Creo que el primer paso es empezar por tu lugar, averiguar dónde y cómo funciona la asamblea de tu barrio y empezar a ir. Yo estoy empezando a ir a la asamblea de San Telmo, y está muy activa. A pesar de todo me encanta mi país, y ahora creo que no podría vivir en otro lado, porque soy de acá. Yo estoy enamorado de Argentina, aunque intelectualmente no la puedo defender tanto. MCI

Publicado originalmente en Megasitio de Cine Independiente (www.cineindependiente.com.ar)

Sobre Perdidos en La Mancha

Terry William contra los molinos de viento

Autor: Karina Suárez, desde Edimburgo
(ksuarez@blueyonder.co.uk)

Perdidos en La Mancha es un documental independiente acerca de la filmación de una película del director Terry Gilliam que jamás logró terminarse: El hombre que mató a Don Quijote. Cuando los documentalistas Keith Fulton y Louis Pepe comenzaron a registrar el rodaje de lo que sería una de las películas más costosas de la historia del cine, se encontraron de pronto con un giro inesperado en la trama, cuando la empresa quijotesca se convirtió en un fracaso tortuoso, ya que la película nunca existió.

Se trata de una experiencia única y por demás interesante para meterse de lleno en los vericuetos y sinsabores de una compleja producción cinematográfica. Los documentalistas habían realizado el detrás de escena del anterior film de Gilliam, 12 monos, y contaban con la bendición del director y libre acceso desde el incio de la pre-producción.

Comenzamos de la mano de un Gilliam entusiasta, quien con su energía a pleno relata lo que será la concreción de su más anhelado proyecto (postergado a lo largo de más de diez años): llevar al cine la vida de Don Quijote. El realizador parece haber encontrado su alter-ego perfecto en Don Quijote, un loco soñador y un luchador contra gigantes. El mismo cuenta a cámara que en este proyecto intentará sobrevivir sin los abultados presupuestos de un gigante que se llama Hollywood. Para escapar a las garras y restricciones que le imponía la industria, el director se refugia en Europa y cuenta con inversionistas que apoyan su proyecto brindándole libertad creativa. Sin embargo el film es demasiado ambicioso, e increíbles sucesos parecen confabularse para que todo fracase al final.

Luego de arduas elecciones en la búsqueda de la locación perfecta recorriendo toda España, el lugar elegido resulta ser un campo militar al que no dejan de sobrevolar aviones haciendo imposible el sonido directo. Pero lo peor aún está por ocurrir... Durante uno de los primeros días de rodaje, el equipo de filmación decide hacer un alto para el almuerzo y una increíble tormenta de granizo se desata de pronto inundando todo y arruinando los costosos equipos y vestuarios en un alud de barro que parece salido de una de las mejores escena de cine catástrofe jamás filmadas.

El comienzo del fin

La producción contaba con increíbles escenografías, vestuarios y marionetas estilo hispano, y grotescos extras, pero los actores principales se demoraban en llegar al set de filmación aludiendo otros compromisos laborales. Finalmente llega Johnny Depp, quien interpreta a Sancho Panza. El actor demuestra estar apasionado con su rol, incluso debate acaloradamente con Gilliam sobre detalles del guión. El actor principal, el francés Jean Rochefort, también parece estar profundamente interesado en interpretar al Quijote. Para ello se ha preparado durante meses estudiando inglés, aunque a duras penas puede comunicarse con el director. En los primeros días de rodaje el actor comienza a sufrir algunas molestias cuando tiene que montar a Rosinante. Al día siguiente es internado de urgencia por una severa hernia de disco. El film comienza a desintegrarse, sin Rochefort, el perfecto Quijote (según Gilliam), es imposible rodar la película.

Los inversionistas se alarman y empiezan a presionar al ver la increíble cantidad de días de rodaje perdidos con la producción totalmente estancada. El fantasma de Las aventuras del Baron Munchausen, uno de los más rotundos fracasos de la carrera de Gilliam, comienza a sobrevolar el alicaído set de filmación. Paulatinamente la alegría inicial se irá desdibujando, hasta llegar a la más dolorosa realidad que el soñador de Gilliam se niega rotundamente a aceptar: es imposible llevar a cabo este film porque no hay actor principal y tampoco presupuesto.

Resulta conmovedor ver como el director seguirá intentándolo, luchando contra molinos de viento, productores e inversores. La elección de recursos que utilizan los documentalistas es notable, ya que al estar imposibilitados en mostrar una película de la que sólo llegaron a filmarse un par de escenas, decidieron recurrir a los bocetos del storyline de Gilliam, transformándolos en disparadas animaciones narradas en off por el propio director.

Misteriosamente llevar al cine la vida del ingenioso hidalgo encierra una especie de maleficio, porque veinte años de obsesión también le costó a Orson Welles, hasta que desistió del proyecto sin jamás poder llevarlo a la pantalla. Mientras tanto el sueño imposible de Gillian continúa inconcluso.MCI


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Sobre Raymundo Gleyzer III

Entrevista a Fernando Peña, autor de "El cine quema, Raymundo Gleyzer"

Raymundo Gleyzer: la mirada silenciada
Autor: Cynthia Sabat

Entrevista realizada en 2002

Con la aparición del libro "El cine quema, Raymundo Gleyzer", Fernando Peña y Carlos Vallina coronan siete años de trabajo de investigación sobre el genio y figura de Raymundo Gleyzer, el director desaparecido que dejó en Los Traidores una película que escapó a los canones de tiempo. Fernando Peña conversó con MCI acerca de quién es Gleyzer y por qué puede ser considerado uno de los grandes artistas silenciados por la dictadura militar.

- ¿Cómo llegaste a conocer a Raymundo Gleyzer?
- En 1988 Salvador Sanmaritano me pasó una copia de Los traidores, porque quería que yo le hiciera una copia de una copia en video que había conseguido. Yo no tenía la menor idea de que existía. Cuando la ví, no lo podía creer : era extraordinaria y no se parecía en nada al cine que yo había visto del período, y me obligó a formularme un montón de preguntas sobre esa época, sobre la militancia. En ese momento no eran comunes los videoproyectores. En un centro cultural en Lanús hicieron una primera exhibición pública en video, en un televisor grande. En 1993 me enteré de que Juan Carlos Arch, un videoclubista santafesino tenía una copia en fílmico. Se la pido, me la da y me dice que la tengo que arreglar toda, y si la arreglo la puedo pasar. El la había cortado en pedazos y la había metido en unas latas y la había escondido durante toda la dictadura. Se la había dejado el propio Gleyzer en 1973. Me la dio y la armé teniendo como guía la copia en video y la restauré. Hicimos una primera proyección en el Centro Cultural Rojas a sala llena, y a partir de allí periódicamente la proyecto.

- ¿Cómo definirías a Gleyzer?
- Raymundo Gleyzer se definiría a sí mismo al revés de lo que yo lo hago: básicamente es un cineasta y un periodista. El decía que era un militante político primero, después un cineasta, y después un periodista. Eran definiciones de la época... pero creo que fue un cineasta y un periodista extraordinario, un tipo con una capacidad productiva realmente abrumadora. Si tuviera que elegir una frase para definirlo sería que fue uno de esas personas que cuando aparecen evidencian lo mediocre que es el entorno.

- La película Los traidores es el segundo de los dos largometrajes de Gleyzer.
- Sí, hizo una docena de cortometrajes y después dos largos. El primer largo es un documental que se llama México, la revolución congelada. En realidad en este cine las categorías se ponen en cuestión, porque Los traidores es una ficción para ponerle una clasificación de videoclub, pero en realidad no hay una sola frase de la película que no se haya escrito a partir de la realidad. O sea, se hizo una investigación periodística seis meses antes, se tomaron datos y se incorporaron al guión. Se trata de la historia de la corrupción de la dirigencia sindical, para la cual Gleyzer y su guionista entrevistaron a sindicalistas (como a Lorenzo Miguel, por ejemplo), jefes de personal, delegados de fábrica, gente de las comisiones internas y obreros, todo esto para tratar de armar la historia.
En ese momento las organizaciones armadas, en particular los peronistas, habían decidido liquidar a los burócratas sindicales, entonces a cada rato ocurría el asesinato de un sindicalista. Por lo general eran tipos corrompidos, en ese momento se los ejecutaba por traidores a su clase. Y Gleyzer y su equipo decían que era un disparate, no sólo porque es obviamente un disparate, sino porque un sindicalista corrupto es reemplazado por otro igual, por lo tanto lo que hay que cambiar es la manera de estructurar el sindicalismo. Ese es el eje de la película. La película recorre en términos de ficción a un personaje que representa a muchos sindicalistas de su tiempo, y termina con su asesinato. A partir de ahí lo que pasaba, como con todas las películas militantes del período, es que se abría un debate para charlar con la gente, y para que la película sirviera como un instrumento de acción política concreta. En este caso, para plantear un sindicalismo alternativo.
La elección de la ficción como género estuvo ligada a que como ellos no podían hacer un documental, porque nunca se podría ver la realidad del sindicalista expuesta de tal manera que se pueda filmar, entonces había que recurrir a ella. Esta ficción es el caso extremo de lo que es la reconstrucción documental, que es una manera de hacer documental también: reconstruir visualmente eso que vos sabés que es de determinada forma, de manera tal que al espectador le de una idea de lo que sucede. No hay nada inventado en la película. Tiene actores, usa recursos del policial y del melodrama, pero la idea era "cómo llegar de la manera más clara y concreta a la gente?"; entonces el cine americano unía esos elementos, por lo tanto lo tomaron para contar esta historia que quizás ideológicamente es totalmente opuesta a la mayoría de las propuestas del cine americano. Pero usa un lenguaje que llega, de hecho la película es persuasiva, tiene un impacto muy grande en ese sentido. Y no se parece a ninguna de las ficciones del período. No tiene comparación con el cine político de los 60's.

- ¿Se había intentado hacer algo como Los traidores antes de esta película, en Argentina ?
- No. Lo más parecido sería Operación Masacre de Jorge Cedrón, pero es más concentrada (se centra en la llamada "Masacre de José León Suárez" ), tenía la base del libro de Rodolfo Walsh y a él mismo como guionista. Y es menos ambiciosa en términos del tamaño de lo que quiere contar. En todo caso lo de León Suárez es un hecho más puntual de la historia de la resistencia peronista, es algo más "narrable" en términos clásicos. Lo que quería Raymundo era casi te diría demasiado, porque la película todo el tiempo puede caer, pero no, lo logra. Y lo hubiera logrado mejor, si se hubieran dejado las 3 horas de película que se habían filmado y no las 2 horas que finalmente quedaron, por la sencilla razón de que era muy incómodo pasar una película de 3 horas en condiciones de clandestinidad. Hay unos 50 minutos que se sacaron; si los hubieran dejado dramáticamente el proceso de corrupción del protagonista sería mucho más verosímil, funcionaría mejor.

- ¿En qué cine se inspiraba Gleyzer para hacer su propio cine?
- En realidad no había una película previa que contara la historia en estos términos, y a la vez que no simplificara el problema, que no banalizara lo que es de por sí un problema concreto. Mientras investigábamos para hacer el libro, encontramos dos líneas: en términos de lenguaje era claro que el lenguaje tenía que se claro y directo, por lo que el cine americano es una influencia. Y había una línea de cine político en Italia, con Salvatore Giuliano y La batalla de Argelia, con películas que muchas veces reconstruían hechos históricos con una apariencia de ficción.

- ¿Raymundo pensó siempre su película unida a un debate?
- Sí, cuando empezó a hacer cine clandestino, sí. A partir de México... , película que prohibe el Ente de Calificación, lo único que puede hacer es pasarlas en cineclubes y casas particulares, y ahí empiezan los debates. Por otra parte ya estaba la experiencia de La hora de los hornos, donde la película se pasaba y se debatía después. En el caso de Gleyzer él coordinaba el debate cuando se trataba de ámbitos importantes, como villas o facultades. Gleyzer quería hacer la revolución, creía que era posible.
A él no le interesaba la idea de estrenar comercialmente su película por una razón muy sencilla: él llegaba con su película en 16mm y una pantalla para proyectársela a la gente que le intersaba, la que no iba a gastar plata para ir al cine. La pasaba allí y nada más. La película tenía que funcionar ahí, y no en la clase media. Raymundo pensaba "yo quiero militar pero sin armas, ¿que puedo hacer?" y la respuesta era la cámara.

- ¿Qué valores estéticos tiene Los traidores, independientemente de su importancia histórica ?
- Creo que es una excelente película. Lo mismo pasa con La hora de los Hornos: aunque alguno pueda decir que es un panfleto peronista, es una película extraordinaria. Los traidores tiene ideas sobre todo narrativas: está muy bien narrada y todo el proceso que cuenta está muy bien sintetizado. Además las actuaciones son creíbles, y tiene detrás un guión muy sólido.

- ¿Cómo es la evolución de sus cortos documentales al largo de "ficción"?
- La evolución es bastante natural, porque él no se propuso hacer ficción, él quería hacer un documental sobre los sindicalistas, porque era lo suyo. Entonces aplicó sus conocimientos sobre la práctica documental para darle a la película un tono testimonial. Hay una mirada que viene del documental, y que se nota en Los traidores, que sería muy difícil de alcanzar sin haber tenido esa práctica. Es una de las diferencias entre esta película y La Patagonia Rebelde, que es la película de alguien que viene de un esquema más industrial.

- ¿Quienes apoyaron a Gleyzer en el momento de hacer su película?
- La cosa varía según la época. Hay un primer momento hasta el año 1973, cuando el peronismo pasa al poder donde la cosa se complica porque los que no eran peronistas no consideraban que ese fuera su gobierno, incluso pasaron a hacer alguna forma de oposición. Como en ese momento el peronismo era abrumadoramente mayoritario, un tipo que venía militando en la izquierda y no era peronista, necesitaba de la Juventud Peronista o de los grupos de izquierda dentro del peronismo para que lo ayudaran a difundir sus materiales. En ese sentido hay un momento en donde Gleyzer recibe mucha ayuda de Jorge Cedrón, que estuvo cerca de él. El había sido el primero en hacer una experiencia de ficción clandestina, así que lo asesoró acerca de cómo se armaba una cooperativa de actores, y cómo se trabajaba.
Y si hablamos de rescatar su obra, los únicos que se animaron a hablar de Raymundo Gleyzer durante los 80s fueron Homero Alsina Thevenet, Jorge Abel Martínez y Ricardo García Olivieri. Los demás críticos no dijeron nada.

-¿Cómo fue el rodaje de Los Traidores?
-La película tiene una estructura bastante secuencial, está dividida en secuencias relativamente breves y esto permitía que se pudiera filmar en poco tiempo en cada lugar. Llegaban a un lugar, filmaban un rato y se iban, nunca se quedaban demasiado tiempo. Hay otra cuestión: el audiovisual todavía no estaba "demonizado" por el gobierno, entonces una vez estaban filmando la escena de la toma de una fábrica. En medio de la filmación los vecinos llamaron a la policía. La policía llegó, y tuvieron que explicarles lo que estaban haciendo. Y los policías les dicen "¿podemos quedarnos a mirar?". Era el año 1972, Lanusse estaba cayendo, es un momento de fervor bastante visible, el Cordobazo había pasado. No era un momento de cumbre represiva como la había habido en los primeros años del onganiato, y los que vendrían después en 1976. La diferencia es que antes te pegaban, te daban un susto, en el ' 76 te mataban.

- ¿Cómo fue la desaparición de Raymundo?
- En mayo de 1976 él desaparece. Teóricamente todavía está desaparecido. En el libro recogimos el testimonio de alguien que dice haberlo visto en el campo de concentración El Vesubio, en muy mal estado. Habría sobrevivido un mes desde su secuestro. Le desmantelaron la casa, pero lo secuestraron en la calle, saliendo de SICA donde fue a pedir unos certificados. No hay nadie que haya visto el momento en que se lo llevaron. Se sabe que fue secuestrado porque no asistió a una cita al día siguiente. Raymundo era bastante bocón, a veces un poco infantil. Con el acecho de la Triple A el clima era asfixiante, y el miedo real empieza ahí. En el ' 76 el terrorismo de la Triple A es reemplazado por el terrorismo de estado; entonces él no podía no tener miedo. Sabía que estaba muy expuesto, como toda persona que estaba ligada a la cultura, aunque Los traidores no tiene créditos, no figura ningún nombre. Igualmente no era muy difícil averiguar quién era y dónde vivía.
El se fue a Estados Unidos y Alvaro Melián, su guionista, se fue a Europa. Los dos parten para ver de qué manera podían sacar el material del país y protegerse. Alvaro se queda pero él vuelve, y a la semana lo secuestran. En esos días en que estuvo aquí vivió con un amigo, en cierta clandestinidad, pero iba a SICA y pedía certificados a nombre de él...era absurdo. Iba a los lugares que frecuentaba y era exactamente lo que no debía hacer; tenía un contestador telefónico en la casa que decía "este es el teléfono de Raymundo Gleyzer". Seguramente hacía todo esto para alejar el fantasma de la muerte. En ese momento, igualmente, tanto horror era inimaginable.

- ¿Qué pasó con las otras personas que hicieron con él la película?
- La mayor parte se fue del país. Hay dos o tres actores, que no eran actores profesionales y eran militantes, que desaparecen también. Los que se quedan por lo general no consiguen ningún trabajo. Eran actores que tenían una actitud de apoyo hacia los proyectos progresistas. En cuanto a los técnicos muchos se quedaron, pero al no haber créditos en la película estaban hasta cierto punto protegidos. Los que estaban más expuestos eran los actores.

- ¿Qué películas argentinas pueden ser consideradas cine militante después de Los traidores?
- Raymundo hizo una película más, que se llama Me matan si no trabajo, si trabajo me matan que es un mediometraje documental hermoso. Y hasta cierto punto podemos decir que lo fue Los hijos de fierro, que se terminó en 1975 pero Solanas no pudo mostrarla acá hasta que volvió del exilio en el '84. Hay gente que está haciendo audiovisuales militantes, que se pueden ver especialmente en festivales de video. La diferencia con el momento histórico donde vivió Raymundo, es que ahora todo el mundo puede hacer cualquier cosa, total a nadie le importa. Hay una indiferencia muy grande, es un sálvase quien pueda. Cuestiones como la solidaridad hoy han desaparecido. Aún sin censura, esa minoría que hace estos audiovisuales no son escuchadas. Podemos decir que Pizza, birra, faso no tiene una actitud militante pero sí una conciencia social, Mundo grúa también. Hay que pensar que hay una gran decepción con respecto a las organizaciones políticas. Pero hay directores que ven más allá de sus narices, y generan debate. Fijate que los problemas que describe Los traidores siguen vigentes: el sindicalismo en Argentina sigue siendo un desastre. Y quizás la tragedia argentina sea esa: que en 30 años nada haya cambiado demasiado. MCI

El cine quema: Raymundo Gleyzer
Fernando Martín Peña y Carlos Vallina
Colección Personas, Ediciones de la Flor
Buenos Aires, 2000

Publicado originalmente en MCI - Megasitio de Cine Independiente (http://www.cineindependiente.com.ar/)

Sobre Armando Bo II

Armando Bo, sin mitos

Segunda Parte
Autor: Cynthia Sabat
Publicado en 2002

MCI charló en un extenso reportaje con Denise Nagy y Rodrigo Fernández, autores del libro "La gran aventura de Armando Bo. Biografía Total " que acaba de editar la Editorial Perfil. Después de 2 años de investigación sobre la figura del mítico director Armando Bo, Denise y Rodrigo pretenden echar algo de luz sobre los aportes de Bo al cine, más allá del mito. Su etapa de deportista, sus comienzos como extra de cine, su éxito como galán, su obra como director y productor independiente. Bo convirtió tanto a su obra como a su vida, en una gran aventura. Esta es la segunda parte de este reportaje, donde Isabel Sarli y su lugar dentro del mundo del director se convierte en el tema central.

Isabel Sarli después de Armando Bo

MCI: ¿Qué pasó con Isabel Sarli después de los films de Bo?
RF: Isabel protagonizó "La dama regresa", la película de Jorge Polaco. Yo creo que él tiene una visión descentrada de Isabel, porque la entroniza como un mito femenino, y casi te diría de identificación personal.

MCI: La película de Polaco es necesariamente posterior al "mito Sarli"...
RF: Por supuesto, y más tarde, el pasaje de Isabel al teatro de revistas es la degradación final de eso. Porque viendo a Isabel en los films de Armando Bo uno podría decir que ella no actúa, que siempre hace de Isabel Sarli. Pero lo que la hace actriz es justamente todo el entorno que monta Bo para generar el deseo sobre esa persona, que ya en los último films se convierte en una especie de símbolo del deseo, porque ya no es la que era antes como parr ser tan deseada. "Una viuda descocada" fue la última película que hicieron juntos, antes de la muerte de Armando, vaya coincidencia: ese es el personaje que ha representado ella en los últimos años, desde 1981 cuando é muere.
Todo ese trabajo sobre el "mito Sarli" excluye el trabajo intelectual de Bo. Es decir, se dice "Bo no hacía un trabajo intelectual, sino que explotaba la figura de Sarli". Y esto es visto así por las feministas, que decían "menos mal que Bo se murió porque esta pobre mujer era explotada, y ni siquiera fue reconocida" ; por los intelectuales porque dicen "no, como vamos a interpretar los films de Bo si la única idea de él fue vender sus películas gracias a la imagen de Sarli"....

DN: ... Además como si no pudiera verse más allá de la beta comercial, que sí la tenía, porque ni Bo ni ella eran ningunos tontos, ambos se encargaban de vender sus productos. Como si eso descartara automáticamente todo análisis.

RF: Bo tenía una fantasía: era la fantasía de que alguien puede vivir haciendo cine. Y yo me pregunto cuántos después de él han tenido esa fantasía. La sola idea de que una persona puede vivir haciendo sus películas, filmando lo que quiere, escribiendo sus guiones, sin depender de nadie....él lo hizo, y terminó haciendo todo...quería construir todo un mundo. Dónde está el límite entre la realidad y la ficción en esto? Bo salía a vender una película, pero en el viaje que hacía a Europa contrataba siempre a un camarógrafo para que lo siguiera en su viaje con Isabel: todo lo que hacían era filmado, y después se incluía en films como "Una mariposa en la noche": las últimas películas de Bo son eso. Viajes de promoción o comercialización, filmados con cámaras de super 8, con camarógrafos alquilados, que registraban lo que hacían Armando Bo e Isabel Sarli, pero en la realidad. Después él hacía un trabajo de montaje y armaba un guión en base a eso, filmaba unas escenas más y tenía otra película. Eso pasó con Isabel Sarli en la Muralla China, que después aparece en "Ultimo amor en Tierra del Fuego".

DN: De alguna manera Armando estaba prefigurando 30 años atrás algunos conceptos que hoy aparecen como novedosos, como por ejemplo en "The Blair Witch Project".

RF: Armando Bo pone en juego un problema: ¿Cómo puede ser que en ningún reportaje ni en ningún libro sobre Bo se diga que él tuvo relaciones sexuales con Isabel Sarli? Todo el mundo lo sabe, pero una de las cosas que dice nuestro libro es eso: confirmamos que ellos hacían el amor. Isabel podría salir a decirnos que no es así...Armando Bo tenía una familia, un hijo (Víctor), y al mismo tiempo tiene un objeto de deseo, y filma para poder irse con ese objeto. Entonces uno puede preguntarse por qué Bo filmaba tanto. Bueno, una explicación pedestre sería que necesitaba filmar tres veces por año para irse con Isabel.
Hay que destacar una cosa: cuando van a filmar no van con un guión. El paisaje, lo que está detrás de los personajes no es una escenografía, es un paisaje real; ellos, cuando están frente a la cámara "hacen" de Isabel Sarli y Armando Bo. Inventan los diálogos en el momento. Entonces la cámara estaba filmando una película? O recortes? Es una especie de documental pero con intención de ficción. Entonces con una técnica parecida al collage se toman las imágenes, se inventa una historia, se escribe un guión, se sobreimprimen diálogos -porque muchas veces lo que dicen no concuerda con el doblaje- y se hace una película.

Las escenas eróticas clave de Isabel son: el baño, la pileta y el juego con los cachorros o animales. Por ejemplo cuando se baña, hay dos momentos: en uno se baña, se enjabona como haría cualquiera. De pronto sale de la ducha y empiezan una serie de tomas específicas para la cámara: Armando la filma desde todos los ángulos posibles. La idea, entonces, no es vislumbrar el erotismo en la acción, sino en la imaginación que queda de esa acción. La segunda parte de la escena del baño no es parte de una acción argumental, sino que es la representación, lo que le queda a uno en la mente, después de ser el mirón que está viendo como ella se baña.

MCI: ¿Hay un punto de comparación en estas escenas, con las de una película pornográfica?
RF: No. Porque en el momento de producción de estas escenas no existe el hardcore. Existe algo que se llama porno soft: son actores que representan la acción sexual, o sea, no están realizándolo. Habría que compararlo con eso.

DN: Además nunca estuvo en la mente de Armando hacer films pornográficos.

RF: Otra diferencia entre un film pornográfico y una película de Bo es que en los primeros hay diferentes tipos de escenas, en las que hay una introducción para que después venga lo realmente fuerte. Allí el acto sexual busca recrearse, nunca es igual: se sitúa en un gimnasio, una selva, etc. En Bo al escena sexual siempre es igual: la relación sexual en la naturaleza, la violación, los mirones mientras Isabel se desnuda, el baño con nado incluído, y los animales: Cuando Isabel se pone erótica siempre es en las mismas escenas.

DN: Y marcada por Armando. Las posiciones se las marcaba todas él, le decía "ponete así" y ella lo hacía.

RF: Armando pone su cuerpo, y después pone el cuerpo de Isabel, es como decir "Quiero que me deseen a mí, y por eso pongo esto". (...) Hay un par de hechos claves para conocer mejor a Bo que quiero destacar: el primero es el encuentro con Borges: Armando se convierte en el primer director que le pide a Borges un cuento para hacer una película. Le pide "Emma Zunz" para hacer "Días de odio". Esta película la dirigió Torre Nilsson y él la produjo: esta fue la primera película que Torre Nilson dirige solo. Armando lo llama, porque él era el hijo de Torre Ríos y le dice "querés filmar? yo te la produzco". La visión de Torre Nilsson, del intelectual, es (lo dijo en cuanto reportaje y libro hay dando vueltas): "Yo comparto con Borges una mujer: Emma Zunz" . Pero para Armando Bo Emma Zunz es una mujer de 5 hombres: del marinero, del jefe, de Torre Nilson, de él y de Borges.
El segundo hecho es Armando Bo levantándose de la película "Calígula" de Tinto Brass. El dice:
"Esto no es cine erótico, esto a mí me deja frío". Porque lo que muestra es la barbaridad de una época. "A mí no me atrae la orgía...". Claro, en sus películas no hay orgías, a lo sumo violaciones (a veces multiples).

Otro hecho muy curioso es su encuentro en el Aeropuerto de Tahiti con Benjamín Mendoza y Amor, quien fue el único pintor surrealista boliviano que existió. Participó de las bienales de San pablo, vendió sus cuadros en Nueva York. Y un día se volvió loco, se puso una sotana y lo quiso matar a Pablo VI . Después de algo más de un año, lo encadenan y lo mandan a Filipinas, y en el aeropuerto de Tahiti se lo encuentra a Armando Bo. Y le pregunta si tiene una aspirina o algo para calmar el dolor (le habían dado golpes) y Bo le dice que no tiene nada, y lo reconoce. Este es un dato importantísimo: Cómo es posible que Bo lo reconociera, si hoy en día nadie lo reconoce. Quizás se habían conocido en Buenos Aires, no se sabe. Bo cuenta en una entrevista que se sintió mal por no tener nada para calmarle el dolor. El cine de Bo puede ser visto como un calmante, una sublimación de la violencia. Bo leía a Borges, a Kafka, a Joyce pero no lo decía, esa era la diferencia con los intelectuales de la época.

MCI: ¿Quienes fueron los modelos que tomó Bo como director?
DN: Principalmente Torres Ríos, con "Pelota de trapo" y toda su filmografía anterior. Pero no solo por su mirada como director, sino por los mecanismos de trabajo. Por ejemplo Torres Ríos a veces agarraba un guión y le arrancaba 20 hojas, sin leerlas. Decía "esto es demasiado largo, y prefiero arrancarlas ahora y no perder fílmico y plata después" y Bo hizo lo mismo después. Creo que en realidad Bo nació vendedor.

RP: Sí, es parte de su pulsión artística vender. El cine se produce para vivir de él, pero no solo para vivir de él. Y él sabía vender muy bien, aunque podría haber vendido mucho más, quizás en el exterior. La gran pregunta es por qué su compañia productora SIFA quebró? No trataron nunca de diversificar el negocio, hacían películas y con lo que ganaban financiaban la próxima. Era un tema personal de Bo: nunca se asociaron a otros productores.

DN: De hecho cuando Armando le presta Isabel a Torre Nilsson para hacer "Setenta veces siete" fue la única vez que ella hizo algo diferente.Y no resultó. Se basaba en el libro de Dalmiro Sáenz, pero el guión lo agarró Beatriz Guido y lo arruinó. Todo lo que había de caliente en la historia desapareció. Esa película no se la pudieron vender a nadie. Un productor yugoslavo la compra, contrata una doble de cuerpo para hacer escenas eróticos, la estrena en Estados Unidos y es un éxito. Si la hubiera hecho Armando, hubiera sido otra historia.

MCI:Y finalmente, ¿que rol cumple su hijo Víctor Bo, en las películas?
RP: Es su alter-ego. Es el cuerpo que Armando hubiera querido tener eternamente. Incluso Víctor es más fornido que cuando él era joven: es el cuerpo masculino por excelencia. Cuando Víctor aparece en sus películas, Armando empieza a aparecer decrépito. Siempre en las historias tiene cáncer, o está en silla de ruedas, o muere. Antes de que su hijo apareciera en escena, aunque mayor, Armando continuaba siendo el galán. Después de la película que se llama casualmente "La mujer de mi padre", Armando se convierte en el cornudo, el disminuído, quien está en el final de su existencia.
Todo en su filmografía es absolutamente personal. Una vez le preguntaron qué iba a ser cuando Isabel estuviera vieja y no quisiera filmar más (en ese momento ya lo estaba). Y él le respondió, muy naturalmente "voy a dejar de filmar". MCI

Rodrigo Fernández nació en Buenos Aires el 9 de abril de1968. Licenciado en Letras (UBA), es Adscripto a la cátedra de Literatura del Siglo XX de la facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Fue guionista de historietas en las revistas El Tony, Nippur e Intervalo, y Jefe de redacción de la revista La Posta. Publicó las novelas Bésame mucho (Premio Bienal de Arte Joven 1991) y Estado de gracia ( 1997), y en coautoría con Denise Nagy, el ensayo autobiográfico De la mano de Dios a sus botines. Biografía pública de Diego Maradona (1994).

Denise Nagy nació en La Escondida (Chaco) el 9 de enero de 1963. Licenciada en letras (UBA) y Profesora de Técnicas de Estudio y Folklore (IDAF), es Adscripta a la cátedra de Literatura Medieval de la facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Vivió en Suiza, Hungría y la URSS entre 1987 y 1989, donde realizó trabajos de campo en estudios culturales. Publicó, en coautoría con Rodrigo Fernández el ensayo biográfico De la mano de Dios a sus botines. Biografía pública de Diego Maradona (1994).

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