Sobre Madame Satá

BRASIL NO CREE EN LÁGRIMAS

El nuevo cine brasileño tiene su foco puesto en la marginalidad, en los excluidos, en las víctimas de la violencia. Uno de sus directores más potentes es Karim Ainouz, guionista de "Detrás del sol" de Walter Salles, cuya opera prima, "Madame Satá", retrata a través de un personaje mítico que logró cambiar su destino, la forma de ser del pueblo brasileño. Ainouz conversó con ECI acerca de su película, del Brasil que quisiera ver y de la polémica que enfrenta con la exitosa "Ciudad de Dios".

Publicado 01/07/2003
Por Cynthia Sabat


ECI: ¿Cuál es el desafío que plantea llevar al cine un mito?

Karim Ainouz: Los desafíos fueron dos: por un lado cómo llevar al cine un mito, y por otro lado cómo llevar al cine una vida entera. Lo que decidí hacer fue plasmar la idea de que antes de convertirse en mito, en Madame Satá, Joao fue un ser humano. Y no decidí hacer una película sobre un mito, sino una película que terminara con el nacimiento del mito, y que se ocupara de tratar de entender su genealogía, su formación. Otra cuestión que apareció mientras escribía el guión, fue que cuando uno habla de mito parece que estuviera hablando de algo muy distante al público, a la gente común, y yo quería darle proximidad al personaje, que fuera más ser humano que mito.

ECI: ¿De qué estás hablando hoy, a través del mito Madame Satá?

K.A.: Estoy hablando básicamente de dos cosas: una es la cuestión de la exclusión en Brasil. Brasil es básicamente un país de excluidos. Es diferente a la Argentina, porque existen diferencias sociales abismales. Me interesaba contar cómo alguien que es excluido de todo consigue vivir honradamente. Y de la misma manera me interesaba hablar de un personaje muy testarudo, muy perseverante: para ella era muy importante vivir su vida con dignidad y con placer, y esa es una cosa muy brasileña, la sensación de que no importa como estés, la vida tiene que continuar, sin dejar de lado el placer.

ECI: ¿Sentís que retrataste Brasil a través de tu película?

K.A.: Sí y no. Sí, porque soy brasileño, conozco mi país y conozco a la gente que no tiene nada y siempre trata de vivir la vida de manera placentera. Brasil no es un país deprimido, sino que se sobrepone a sus desgracias todo el tiempo. Y Madame Satá es así. Pero hay una virtud que tiene el personaje, y que me gustaría que Brasil tuviera, y que es la rabia, la furia. Es una expresión de deseo hacia mi país, de alguna forma. El personaje dice "yo soy así y tienes que aceptarme tal como soy", y esa es una reacción llena de coraje, y a mí me gustaría que la gente de mi país fuera más violenta en el mejor sentido de la palabra. Que la gente reaccione, que Brasil se acepte como es.

ECI: Ultimamente se generó una polémica un tanto absurda: la que contrapone a Madame Sata y a Ciudad de Dios como dos retratos casi opuestos, y hasta contradictorios, de Brasil. Se llegó a acusar a Ciudad de Dios de cosmetizar la violencia, de regodearse en ella. ¿Qué pensás de eso?

K.A.: Yo no puedo tomar partido en esa polémica. Soy muy amigo de Fernando (Meirelles), me gustó mucho Ciudad de Dios y creo que esa es una polémica que se dio entre los críticos. Creo que hay muchos puntos en común entre las dos películas (ambas están centradas en personajes excluidos, negros, pobres), pero la realidad es que la mayor parte de la población brasileña es así. Son películas muy distintas en la forma de abordar el tema: la película de Fernando es una radiografía de un estado de cosas, de una situación trágica, y mi película es esencialmente dramática: hay un personaje que decide cambiar su destino. Creo son dos puntos de vista muy diferentes y muy válidos. Más que películas contrapuestas, creo que son películas que se complementan. Y podrían unirse a ellas Onibus 174, que es una mezcla de las dos, y la nueva película de Héctor Babenco, Carandirú. Los periodistas a veces necesitan buenos titulares, y crean un escándalo.

ECI: ¿Cómo fue trabajar con Walter Salles como productor?

K.A. Aportó muchas idea al proyecto, y terminó convirtiéndose en un gran amigo. Fue muy bueno trabajar con un productor que también es director, porque comprende todas las partes del proceso de realización. Me acuerdo que cuando empezó la etapa del montaje yo estaba cansadísimo, y estaba convencido de que el final que había pensado para la película estaba muy bien. Walter miró la película y al final me dijo: vos podés hacer un final mejor. Al principio me puse furioso, pero después entendí que un productor es aquel que puede tomar distancia, que tiene la visión para saber cuándo algo se puede mejorar.

ECI: Uno de los aspectos más fascinantes de Madame Satá es la fotografía. Le da mucha potencia.

K.A.: Walter Carvalho es un sabio. Es un director de fotografía veterano, que trabajó en películas muy distintas, como A la izquierda del padre, Estación Central, Detrás del sol , y que siempre se entrega entero a cada proyecto, sin intentar ponerle la firma a la fotografía, sino adaptándose por completo a la historia, a su imaginario visual. Para mí fue un privilegio hacer mi primera película con un hombre de tanta experiencia.

ECI: ¿Cual es la posición política que toma tu película? ¿Es una película especialmente dirigida al público brasileño?

K.A.: Es una película hecha en primer lugar para los brasileños, pero no exclusivamente. Para mí era muy importante dirigirme al público brasileño a través de un personaje con una fuerza política tan grande. Que tiene como mensaje el no agachar la cabeza, y siempre seguir adelante. Para mí el cine es siempre un acto político. Pero también es conocer "lo otro", poderse relacionar con ideas, cosas y personas que no te cruzás en la calle. Lo esencial en el cine es siempre la cuestión de cómo lograr una conexión íntima entre el público y el personaje que está en la pantalla. Y que el público termine pensando que el personaje es de carne y hueso, y que podría estar sentado ahí, en la butaca de al lado. MCI

Sobre La ciénaga II

Autor: Cynthia Sabat

Fecha: 25-07-2000

"Esta es mi manera de hacer política"

MCI:- ¿Qué fue lo primero que surgió de “La Ciénaga”?
Lucrecia Martel: - Sabés que no sé...el otro día trataba de acordarme de eso. Yo escribí muchos cuadernos antes de escribir el guión, y pensé "voy a sacar los cuadernos de la biblioteca y revisarlos" para poder responder a esta pregunta, pero no lo encontré. Sé que lo que retraté en estos cuadernos eran escenas familiares, diálogos...

- ¿Cuando tomaste conciencia de que eso que estabas haciendo sería una película?
- Eso es difícil, porque todo lo que escribo de alguna forma lo escribo pensando en escenas, lo cual no significa que lo vaya a filmar. Este guión tuvo una sola corrección y después una sucesión de acortamientos, pero no tuvo reescrituras. Me hubiera vuelta loca si lo hubiera tenido que reescribir, porque lo escribí con tantos detalles que cada vez que lo acortaba sufría como una magdalena, porque era como... viste cuando tenés un pulover y cortás un hilo y pensás "uy ahora se desarma todo"...y cada vez que cortaba tenía que ir para atrás, para adelante...contrapesar la película...

- Mecha y Tali ¿existieron, viven en Salta?
- No, son una mezcla de gente que conozco. Lo que hice fue tomar para las dos expresiones y formas de hablar de mi abuela, de mi tía, de mi mamá y de mis hermanas, de parientas de mi familia, que me pareció interesante ponerlas en boca de estas mujeres.

- ¿Qué esperás del estreno de esta película en Salta?
- No sé qué irá a pasar...ojalá que se converse. Lo que deseo como conclusión del proceso de hacer una película es que haya conversaciones después. Después que el espectador vea la película, no importa si le gustó o no, pero que vuelva a su casa y que hable.

- ¿Que hable sobre qué?
- Al final las películas terminan siempre hablando de uno, ojalá que la película genere conversaciones. Esa es una de las mejores funciones que puede tener el cine, la de aglutinar, recuperar algo ritual. No me importa tanto si le gusta o no a la gente...si no es muy árido hacer cine, para que todo termine así en la foto y la prensa, eso es pobre. Hasta ahora no pude tener una devolución del público más allá del público de festivales. Hay cierto público que está muy acostumbrado a ver cine americano que se va a desconcertar un poco con la estructura de la película, o que va a sentir que no pasa nada....sobre todo cierto público que no está dispuesto o acostumbrado a que las películas le pidan atención como público...

- "La Ciénaga” es la película argentina que requiere eso del espectador... una lectura entre líneas, de silencios y relaciones sugeridas... sin grandes carteles aclaratorios al final...
- Yo soy público y me respeto mucho como público. Para mí la gente es mucho más inteligente de lo que algún cine norteamericano supone. Ojalá que todo lo que estamos viviendo no vaya a incidir demasiado negativamente en que la gente pueda tener una predisposición, porque cuando uno está medio mal...

- ¿Tenés miedo de cómo la gente la reciba?
- Cuando estaba en Toulouse pasó todo esto de López Murphy y Cavallo, y yo allá lo sentí como un golpe de estado. Sentí esa sensación, la de golpe de estado interno, desde dentro del gobierno. Y yo me abrumé tanto, y pensé "si la gente está con este ánimo no sé si tendrá ganas de ir al cine". Y en ese ánimo está el marco del estreno de La Ciénaga. No sé lo que va a pasar... ojalá que el espíritu de la gente sea como el que vi el otro día en la marcha, que era más esperanzado, parecía otro país.

- ¿Cómo fue recibida la película en Berlín?
- La vieron como una especie de gran reflejo de la situación argentina. Si lo es, no sé, es un reflejo de algo que yo conozco. Si eso que yo conozco además está extendido al país... Hay que ver lo que pasa con el público.

- ¿Qué pensás de la lectura política que se hace de tu película?
- Intenté no poner simbolismos, pero sí hay una intención política que no es el lugar de la política partidaria, sino la del compromiso de uno con la existencia de los otros. En algunas notas apareció, Daniel Link de Radar escribió que es una película exquisitamente política, y estoy muy agradecida porque entiendo que mi película es mi forma de hacer política, en los términos en los que yo entiendo a la política.

- ¿Cómo fue el rodaje con esa puesta de nenes dando vueltas por la escena?
- Yo estoy muy acostumbrada a eso. Yo crecí con cinco hermanos más chicos que yo, y una hermana más grande, así que estoy muy acostumbrada a las escenas llenas de chicos y de griterío. Y mi casa ahora es así por los hijos de mis hermanas, así que eso es normal para mí.

-Hay una frase bastante famosa de Hitchcock que dice que el público no perdona que se mate a un chico en una película.
- No conocía esa frase. Lo que sí pensé es en cómo pesó en mí, cuando era chica en Salta, la muerte de algunos chicos. Para mí hay algo del absurdo no en el sentido de que no vale la pena, sino en la falta de explicación de la existencia humana, que está presente en la muerte de un chico. Cualquier cosa se puede entender, hasta una guerra se puede entender con lo imposible que es entender que muera gente por conflictos económicos, aún con esa apoteosis del absurdo: la muerte de una criatura es una pérdida de dimensión, una pérdida tan enorme. A veces me dicen que la película es desesperanzada... yo no siento eso. Yo siento que seguramente la película pertenece al género narrativo "grito desesperado" , eso sí, pero yo confío en la enorme potencia de la vitalidad humana, que está presente en la sexualidad, en el desborde, en la anarquía, yo confío más en eso. Siento que para los jóvenes de la película se presenta como un peligro lo cíclico, la tradición, pero está el desborde que es una energía positiva. A veces en las notas que me hacen rescatan más la parte de angustia que la parte vital de la película... quizás sea una falla mía en la película. Te digo lo que me produjo a mí la muerte de ese chico: pensé "hay que organizar las cosas de otra manera, porque esto puede pasar en cualquier momento, puede pasar esto u otra cosa. Entonces hay que hacer algo para no perder lo que uno tiene en las manos." Está la fatalidad, lo no calculado, el accidente.... el hecho de la existencia de que todo eso hace que todo lo que uno pueda hacer por la felicidad de uno sea válido.

- ¿La Ciénaga habla de fantasmas o de realidades?
- No siento que la película hable de fantasmas, porque los fantasmas parece que son unos espíritus que habitan involuntariamente la casa de uno. El miedo a la muerte no es un fantasma, es una realidad tangible con la que uno convive y hacia donde uno va inevitablemente, el único lugar inevitable. Es sumamente tangible y claro. No siento que haya exorcizado fantasmas con esta película. Siento una gran felicidad por el hecho de haber intentado comunicarme con esto, y ahora lo que espero es ver si se produce ese acto final de la comunicación, que es cuando el otro la ve.

- ¿Cuál es el lugar de los hombres en “La Ciénaga”?
- En la película los hombres están vistos de lejos porque el lugar desde donde está contada la película es desde la casa, donde los hombres pasan y vienen y no están todo el tiempo. En mi experiencia, por lo menos, en la casa están las madres y los chicos, y los padres y los esposos trabajan muchas horas o están un poco ausentes como uno de los maridos, que está alejado porque hay algo muy agresivo hacia él, entonces ese hombre está medio rabiado, como los perros con sarna que se autoexilian de la casa.

- ¿Qué es para vos el "erotismo familiar" ?
- Es lo que más me gusta de la familia. Lo único sano que encuentro dentro de la familia es el erotismo. Yo creo que un gran absurdo, un gran terror de la clase media en el mundo, una proscripción y una especie de acorralamiento, es el deseo interno de la familia, que no necesita actualizarse en nada, que es otro prejuicio absurdo. Negar eso es absurdo porque es un vínculo muy fuerte, es un factor que la une. Lo que la separa es el desamor.

- En tu película rescatás el lenguaje cotidiano de los salteños.
- Gramaticalmente desde Santiago del Estero para arriba se habla así. No quise rescatar un lenguaje o una forma de hablar. Eso es lo que me acuerdo y es así como lo escribí. El lenguaje es un dato de la cultura fuertísimo, y para mí prestar atención a eso es prestar atención a un montón de cosas más. Cuando uno no tiene la claridad acerca de ciertos funcionamiento profundos de los diálogos, solamente hay que tener el oído atento y va a aparecer el sustrato del diálogo, aunque no tenga uno la claridad para discernirlo. La gramática oral es muy importante.

- ¿Cuál es el lugar del suspenso en esta historia?
- Para mí funciona así la realidad. Cuando uno es chico tiene una mayor agudeza para la trama con la que está hecha la realidad. No digo de "lo que es la realidad", porque yo descreo de que exista algo como "la realidad". Creo que lo que llamamos "realidad" es una construcción que hemos hecho a lo largo de siglos y siglos, y la trama de eso es muy distinta a la lógica de la causa-efecto, a la cronología, tiene otro material, y ese otro material es más parecido a lo que generan los cuentos para chicos. Ese mundo que no es tangible pero que está agazapado y amenazante. Fijate que en los cuentos de los hermanos Grimm hay cosas terroríficas ocultas, que no se resuelven y que permanecen. Además los chistes tienen cosas siniestras.

- ¿Existe una "lectura simbólica" de “La Ciénaga”?
- A veces se malentiende la palabra "simbólico". El uso de las imágenes, el sonido, tiene una manera de juntarse que a veces parece simbólico, y es simplemente que tiene profundidad y una enorme cantidad de capas, pero no es necesariamente simbólico. Simbólico significa que una cosa significa otras cosas. Si alguien hace una lectura por ese camino y le gusta, fantástico. Hay veces que leo libros que no son literarios como si lo fueran porque me gusta el camino por donde me llevan. MCI

Publicado originalmente en Megasitio de Cine Independiente

Sobre el Dogma 95

Los Idiotas: No ir más que hasta el fondo
Autor: Cynthia Sabat
Publicada en 1999

1. El manifiesto

No nos engañemos: el Dogma 95 no es solo una exitosa estrategia de marketing, ni solo una remake de cierta vanguardia neoyorkina de los 60s, ni solo un conjunto de normas autoimpuestas por un grupo de daneses talentosos, como reacción a un cine "cosmetizado" y en busca de una expresión más verdadera y visceral de sus ideas a través del cine. Ver este fenómeno solamente desde uno de estos puntos de vista, puede llevarnos por un lado a minimizar peligrosamente el aporte de este movimiento encabezado por Lars Von Trier, reduciendo al Dogma 95 a una forma reaccionaria de revolución; una irónica, provocativa y contradictoria utopía cinematográfica de fin de milenio. Y, por otro lado, a considerarlo una de las más potentes y refrescantes búsquedas de alguna verdad en el cine surgida en los últimos años, sin tener en cuenta las limitaciones y contradicciones evidentes de un manifiesto redactado en 40 minutos.
Al considerar los pro y los contras de este conjunto ascético de normas, tenemos que rendirnos a una prueba: hasta el momento las dos primeras películas producidas bajo estos preceptos, "La Celebración" de Thomas Vinterberg y "Los Idiotas" de Lars Von Trier, son dos películas inquietantes, dos historias potentes que combinan una estructura muy sólida con una casi total lealtad a las reglas del santo Dogma. El resultado es una gran aceptación del público (que en ciertos casos agradece que por primera vez en mucho tiempo una historia los provoque y hasta los moleste), y una reflexión del verdadero significado de los elementos que utiliza el cine para contar una historia, como la luz, el sonido, la ambientación, la cámara etc. en el proceso de realización de la película, momento en que focaliza su crítica el Dogma.

2. El "Voto de Castidad": No somos santos

El Dogma 95 plantea bajo el sugerente nombre de Voto de Castidad un conjunto de 10 normas que un film debe acatar para ser acogido bajo el ala del movimiento. Normas que casi todo el mundo ya conoce y discute, cuyo objetivo es restringir los recursos que se utilizan en el cine, para "desnudar el film", "recuperar la inocencia perdida" y "provocar cierto grado de riesgo en la realización", segun sus propias palabras.
Lo cierto es que ambos directores han roto alguno de los votos, y no sienten el menor remordimiento. "Hay que hacer reglas para luego romperlas", dicen , después de utilizar una cámara digital en vez de filmar en 35 mm, colocar música incidental, hacer una toma desde dentro de un tubo de pastillas o de una chimenea, o modificar un poco una fuente de luz. A estas alturas el diploma de Dogma 95 que da comienzo a ambas películas nos da la sensación de que los daneses se hacen los idiotas, nos sonrien y se "dejan ir". A partir de ese momento no hay otra verdad que la película misma, no hay dogma, ni marketing, ni voto que la justifique o que la condene. La historia está ahí, los personajes se rebelan ante la hipocrecía, lúcidos y justicieros, descreídos de la farsa en la que todos viven, con la intensión de desnudar para sí y para los demás una verdad que duele, pero que ya no es posible ocultar. Con un discurso autorreferente, ambas historias plantean una rebelión difícil por darse en una relación muy primaria (en el caso de "La Celebración", el ocultamiento de la violación y el suicidio en el seno de una familia respetable, y en "Los Idiotas" una sociedad hipócrita y miedosa de aquello que no puede controlar y que la averguenza).

3. Los Idiotas

Copenhague, 1999. Un grupo de jóvenes se recluye en una gran casa vacía que pertenece al tío del líder del grupo, Stoffer, y conviven allí como parte de la puesta en práctica de su teoría sobre "el idiota interior". Salen por la ciudad, haciendose los idiotas, para provocar, molestar, y hasta degradar a aquellos "normales" que se crucen en su camino, desnudando la hipocrecía y lo peor de las personas.
En una de sus salidas a un restaurant, y mientras perturban a los clientes, Karen que está sola y come en una de las mesas, se ve envuelta en el juego y uno de ellos la arrastra a seguirlos hasta la casa. Karen se queda con el grupo y va integrandose a ellos y aceptando ciertas normas, aunque no comparta todas. El grupo de idiotas vive sin ningún lujo, dejandose ir, en el bunker que los aisla, los separa del resto de los "normales". Lo demás será una constante exploración de límites ajenos y propios. Venderán patéticas velas de navidad, espantaran a posibles compradores de la casa y a un trabajador social que quiere "mudarlos" a otro estado. Se enfrentarán a idiotas reales, compartirán una orgía como una demostración más de pertenencia al grupo, y su propio líder los empujará a la prueba más difícil: hacer el idiota en sus casas, en sus trabajos, ante las personas que realmente les importan. En ese punto, las reacciones comenzarán a ser más individuales que nunca y la enigmática y distante Karen se revelará como la gran heroína de la historia, la encargada de redimir y dar un sentido a la utopía.
Cuestionado acerca de la moraleja de su película, Von Trier dice "La moraleja es que uno puede practicar una técnica –la técnica del Dogma o la técnica del idiota- sin que nada surja, al menos que uno tenga un profundo y apasionado deseo y necesidad de que suceda. Karen descubre que ella necesita la técnica, y eso cambia su vida. La idiotez es como la hipnosis o la eyaculación: si se quiere no se consigue, si no se busca se consigue."
"Los Idiotas" lleva al extremo ciertos preceptos del Dogma como la cámara en mano, al punto de llegar a un movimiento frenético no apto para susceptibles. Esto hace que muchas veces se pierda el foco y con ello la atención del espectador, al tiempo que se sacrifica la intensión de prolijidad que sí tiene "La Celebración". La aparición en cuadro del microfonista, el reflejo del camarógrafo en los cristales (o sea Von Trier) y los titulos escritos con tiza en el piso de la casa, nos hablan de una película más dogmista que el dogma que eso sí, apuesta todas las cartas a la provocación y que en cuanto al guión, la actuación y la dirección, no busca ir más que hasta el fondo. MCI

http://www.dogme95.dk/

Publicada originalmente en Megasitio de Cine Independiente (www.cineindependiente.com.ar)

Sobre la DAC y el cine argentino

DEBATE SOBRE LA SITUACION ACTUAL DEL CINE ARGENTINO
Autor: Diego Acosta

Publicada en 1999

Los directores argentinos organizados en la "DAC" proponen una serie de charlas debate sobre el cine argentino a fin de revertir la situación agobiante.

Primer foro: La nueva ley de radiodifusión

El pasado lunes 14 de agosto, los Directores Argentinos Cinematográficos convocaron al primero de los debates que han organizado, y que tuvo como tema "La nueva ley de radiodifusión". El foro contó con la presencia de Pino Solanas, como coordinador, Octavio Gettino como presidente de la DAC, Gustavo López interventor del COMFER, Pablo Rovito de la Asociación de Productores de Cine Independientes, Eddy Flehner representando a las productoras de cine y tv, y José Miguel Onaindia, director del INCAA. Claro que, como ustedes adivinarán, hubo otras presencias prometidas que finalmente no llegaron como por ejemplo la de Darío Lopérfido.
Comenzó el politizado Fernando Pino Solanas calificando a la Ley de Radiodifusión de tabú para el parlamento argentino, y nos hizo saber que todavía rige el decreto-Ley de la época de Onganía. Todavía no se pudo debatir en el parlamento a pesar de haber un sinfín de proyectos. Culpó entonces a la delicada relación "casi urticante" -como dijo-, entre la clase política y los medios: en un país donde casi todos los años existe alguna elección de peso decisivo para la política general, el tiempo es inalcanzable para la Ley de Cine. Al ser éste un año de excepción, es el momento justo donde se debe luchar por lo que nos compete.

El cine en la televisión

Un tema fue recurrente y quedó establecido como la ayuda perfecta para un cine que caracterizaron de agonizante: la televisión y su exhibición en oferta, de 20.000 títulos fílmicos por año, que reciben más de 5 millones de familias abonadas al cable en su casa. Solanas se ocupó de dejar claro este punto desde el principio y denunció la poca ayuda de la televisión local para con el cine argentino; y alertó sobre la necesidad de que la Ley de Radiodifusión contemple exigencias de cine local en la pantalla de nuestra TV. Es aquí donde se cruza con los conceptos de Octavio Gettino, presidente de la DAC, que informó que la TV española tiene la obligación de invertir 100 millones de dólares en el cine de su país. Este es un viejo conflicto que han logrado resolver. Ya en Estados Unidos, al aparecer la televisión los cines se vieron perjudicados pero, y sin necesitar la mediación del gobierno, las empresas cinematográficas y la tv resolvieron que la pantalla chica era un enorme vehículo para difundir sus producciones. La tv contenta con buena programación y el cine satisfecho con su acuerdo. Gettino contó esta anécdota extranjera, para hacer notar que el conflicto entre la tv y el cine en nuestro país todavía no ha sido resuelto. Si bien el conflicto no está resuelto, el presidente de la DAC se siente un tanto satisfecho por el hecho de que el tema se haya empezado a plantear al menos hace unos años. Y como consecuencia del planteo surgió lo que Gettino llama "el espacio audiovisual" : el producto de la relación entre el cine y la tv. Debe primar por sobre todo el objetivo adonde quiere llegarse con todas estas normas que se debe discutir. Y una valorización de la "identidad" es lo que Gettino propone: "todo individuo que se precie de tal, como sociedad o como fuere, debe tener identidad, y ésta, está conformada por la imagen, ya sea en movimiento o fija. La identidad es el desarrollo"- denuncia. "Aquellos que no tienen el registro de sus imágenes, tienen recortada su identidad" -aclara. Este concepto debe llegar a la cabeza de los gobernantes y empresarios. Su intervención dejó en claro luego, que debería exigirse, como se dijo al principio, un compromiso de la tv y las propias cadenas de cines, para que exista en su exhibición la cuota recomendable de filmes de origen nacional.
Más tarde le tocó el turno en esta cruzada a Pablo Rovito de la Asociación de Productores Independientes, quién estableció como una problemática que se suma a la de la relación entre el cine y la tv, la recuperación económica de los filmes nacionales. Contó que en países como China por la sola asistencia de la gran cantidad de habitantes de su nación el filme se recupera por completo; en otros países de Europa, por ejemplo, es el estado el que regula la recuperación, negociando con la tv los derechos de antena, y finalmente nuestro país en el cual la recuperación depende solamente del Estado y sus subsidios. La actual situación del cine nacional la atribuyó a algunos fenómenos como por ejemplo: la disminución de salas de cine en todo el país a partir del año ‘91; la proliferación de la tv por cable que cada vez tiene más adeptos y un tercer factor que a mi juicio es el más importante, el decaimiento de la economía en los últimos años que provocó un aumento en los costos de la producción de filmes. Delineándose por caminos de factores económicos y sociológicos, Rovito llega al término de proponer al Estado como regulador de la situación. El estado debería regular el precio de compra de los derechos de exhibición de las películas en la t.v. abierta, encargarse de su difusión y distribución internacional, y supervisar la recuperación de los costos. "Como puede ser que la t.v. luego de unos años de existir la ley de cine logre beneficiarse con los subsidios? Son empresas privadas de grandes capitales y obtienen el subsidio por estreno? no debería ayudar a aquellos que no cuentan con semejantes elefantes empresariales por detrás?

"La enfermedad parece estar más adentro que afuera"

¿Ustedes piensan que la calidad de las películas estrenadas en estos últimos años no iba a ser revisada o criticada por ninguno de los presentes? Los varios estrenos de un cine que poco interesa al público y se convierten en meras anécdotas de salas que no logran aguantarlos más de una semana, iban a ser mencionados. Rogaba porque así lo fuera, creo que no soy el único que califica al cine argentino de un tanto aburrido y con visiones demasiado poco atractivas. Rogaba que suceda el planteo, antes de la avalancha de preguntas que el público allí presente tenía para formular y que contarían con poco tiempo para responder. ¿Quién se encargó de esto en el panel? El señor Eddy Flehner. Claro que uno puede tildarlo de "empresario" netamente, y que sólo quiera rédito económico sobre los filmes siendo que representa a las grandes productoras de multimedios. No lo creo tan así y por eso es que me permito comentarles lo que Flehner nos propuso. "Pensar no es arengar", dice Eddy Flehner. "Que hacemos nosotros como comunidad cinematográfica para mejorar la situación actual? Dejemos de poner el problema afuera, no hemos construido una identidad de cine nacional para el exterior. Hacemos un cine que los demás parecen no querer ver. Nuestros directores realizan filmes narcisistas, sin una visión seria de lo que quieren mostrar de una comunidad cinematográfica. No se trabaja con el concepto de que es lo que necesita el mercado interno y externo, y además en función de lo queremos hacer y que pueda verse. La enfermedad parece estar más adentro que afuera". Lo que propuso entonces es que el producto tiene que tener nobleza y calidad para atraer a la gente, que no sólo se debe depender de una televisión dispuesta a ayudarnos ya que hay muchos casos en los que la publicidad televisiva no pudo contra un fracaso de taquilla que parecía prometerlo todo. La visión de negociós de Flehner no acaba ahí, declara y defiende al cine como un producto de exportación que puede reportar capitales de ganancias para un cine agonizante. Analizemos la relación costo-beneficio, y ahí tendremos exactamente si un filme es un éxito o un fracaso.

Palabras oficiales

En representación del Instituto de cine, estaba su director el sr. José Miguel Onaindia, quien agradeció sostener la charla/debate en un ámbito académico, considerándolo el más apropiado. Sobre todo lo que se habia escuchado de parte de los productores de todas las índoles, nos restaba escuchar la palabra de nuestros representantes ante el gobierno de turno. Onaindia no sorprendió en nada al público al establecer la idea de que iba a hacer cumplir la ley que se estaba prometiendo. Lo que implica además, según dijo, llevar las ideas que surgan y defender el espacio audiovisual. Claro...tarea para la que fue convocado. Para un buen augurio, preponderó afianzar la relación de la tv con el cine, considerandola de gran importancia debido a su alcance masivo de público. La forma en que todo va a ser planteado ante el gobierno sería mediante el concenso, como bien se realizó en este debate, con la propuesta y decisiones de todos los sectores de la industria cinematográfica. Y defiendo, los pocos meses que lleva en el cargo, se animó a decir que la cantidad de espectadores en lo que va del año es superior a épocas anteriores y que a pesar de la recesión económica y todos los escollos habidos y por haber, hoy día hay un puñado de gente que sigue produciendo. Será un mensaje de esperanza? Acaso alguna vez faltaron estos mensajes?
Y en tren de palabras oficiales tomó la rienda Gustavo Lopez, en nombre del COMFER. En pocas palabras, prometió de la misma manera que lo hizo el instituto de cine, y enumeró un par de conceptos a tratar por parte de su campaña, a saber, la comunicación como derecho humano básico y la exigencia a todas las televisoras del país para que la producción de contenidos propia de cada una se eleve del 13% actual a más del 50%.
El resto del debate significó algunas denuncias por parte del público, del mismo tono que las de los productores y directores. Se pidió apoyo por parte del instituto para las escuelas privadas que se dedican a la enseñanza de cine, y para que además el mismo instituto no sólo subsidie a los realizadores, sino que tambien promueva la difusión y distribución en el exterior.
Las cartas se pusieron sobre la mesa, los realizadores denunciaron y propusieron y se revisaron a sí mismos. Esperamos que nuestros representantes ante el gobierno cumplan con la responsabilidad que asumieron. Desde ya, es bueno que nos hayan escuchado. Aunque, en realidad, esto debería haber pasado hace tiempo...

Hasta el próximo encuentro...MCI

Publicada originalmente en Megasitio de Cine Independiente (www.cineindependiente.com.ar)

Sobre Violent Cop

Autor: Cynthia Sabat
Publicada en 1999

Kitano o la velocidad de la muerte

A 10 años de su estreno, Violent Cop ve la luz en una sola sala porteña (el Cine Cosmos) y en formato video. Es una lástima que el cine independiente sufra la doble marginación de por un lado contar con poquísimas salas, y por otro como en este caso, el hecho de ser exhibida en formato de video. La poca calidad del transfer obliga al espectador a tratar de olvidarse de los fantasmas que ensucian la pantalla para entrar en el verdadero dramatismo de la historia. Por suerte la acción y la violencia no faltan en Violent Cop. Y precisamente allí, en la dosificación de la acción y la violencia, de la ternura y la humanidad es donde reside la potencia de la historia. Azuma, un polícía temerario propicio al gatillo fácil y a la violencia silenciosa es el protagonista de la historia.Y Azuma está personificado por el gran Kitano: actor, director y escritor de sus propias películas.

Se trata de la historia de los mundialmente famosos poliladron: aquel que trabaja en las fuerzas del orden, pero a la vez se implica con inescrupulosos personajes de la mafia hasta que queda enredado hasta el pescuezo en su propio juego: Violent Cop nos dice que ese rol, el de traidor, va a ser siempre cubierto por otro cuando el anterior se haya o lo hayan suicidado.

Lo que asombra en Violent Cop en primer lugar es la inevitable relación que se estable con Flores de fuego, la película que dio a conocer a ese maestro que es Kitano en Argentina. Parece que Kitano hubiera hecho una sola película en dos partes. Ambas historias enlazan a Azuma y a Nishi en un mismo camino (los dos policías que protagonizan ambas películas, personificados por Kitano con 10 años de diferencia). En ambas historias la locura urbana de la violencia desatada en las calles por policías y temibles yakuzas (gangsters) es el escenario para que sus personajes caigan en las redes del destino, generalmente de la mano de la mala suerte, y para que Kitano les de la oportunidad o no de sobrevivir hasta el final de la película.

El lugar de la muerte en Kitano

Uno de los detalles que más impactan en Kitano ( en lo que nos han dejado ver hasta ahora) es lo que llamo la velocidad de la muerte: las historias parecen suceder sobre un pentagrama con notas que marcan la evolución hacia cierto tipo de muerte de los personajes. Existe la muerte silenciosa de un gángster de traje gris con un tiro seco en el medio de su frente; la muerte de gesto de espanto de aquel que muere en manos de alguien que disfruta torturándolo; y está la muerte lenta y apacible de la mujer de Nishi y de su amigo Horibe en Flores de fuego, y de la compañia silenciosa y culpable de ese personaje magnífico interpretado por Kitano. Y cuando hablo de muerte no me refiero solo a la muerte física, sino más bien al concepto de fin: algo sigue el implacable designio del destino para terminar, quizás, como merecía terminar.

La dirección de fotografía y la música son parte esencial en la eficacia del relato. Kitano ya recurre en su ópera prima a personajes que conformarán su universo: mujeres silenciosas y enfermas, policías a los que le cambia la suerte, la culpa, el destino, la violencia inesperada y excesiva. Cada uno tiene la muerte escrita en la frente, y quizás los silenciosos personajes de Takeshi bailan una danza quieta en un lugar que para eso sirve, para dejar pasar el tiempo. MCI

Publicada originalmente en Megasitio Cine Independiente (www.cineindependiente.com.ar)

Sobre Happiness

Autor: Cynthia Sabat

Se estrenó "Happiness" la comedia del independiente Todd Solondz

"Happiness", la nueva película de Todd Solodz, parece dar la razón a los que pensamos que no hay nada mejor que la comedia para mostrar el drama. El contrapunto: Una pareja se mira fijamente a los ojos en la mesa de un lujoso restaurant, los dos a punto de llorar, comentan que la cena estuvo deliciosa y que todo estuvo perfecto..

De esta manera Happiness se presenta y nos adelanta que la historia de estos 9 personajes de New Jersey nos será contada, a partir de ahora, a fuerza del contrapunto Aunque el espectador más avispado, a estas alturas ya habrá notado que la película se llama "Felicidad" y que en las puertas del cine hay un cartelito, casi imperceptible, que previene al espectador de escenas de las "fuertes".

En Happiness casi todos los personajes son protagónicos y todos caen bajo la implacable lupa de Solodz: las historias se entrecruzan, crecen y decrecen oportunamente para dejarse lugar unas a otras, y ninguno de los personajes se salvará de quedar absolutamente desnudo en su intimidad, y en su humanidad.

Así, veremos como transcurre la vida de tres hermanas muy diferentes entre sí (Joy, una chica sensible que va de frustración en frustración; Trish, ama de casa que lo tiene "todo" a base de una impecable decoración estilo folk; y Helen, una bella y exitosa escritora con problemas en su autoestima) sus padres y algunas personas de su vida diaria (el novio con el que Joy acaba de romper, un alumno ruso de su clase para inmigrantes; Bill, esposo de Trish, el psicólogo que urde planes para sodomizar a los amigos de su hijo, y Allen, el oficinista que se masturba mientras acosa teléfónicamente a Helen), la mayoría de ellas convertidas en depravados e infelices seres, atrapados y reducidos a su propio drama.

A pesar de ser una comedia, el espectador no va a encontrarse en medio de carcajadas, a no ser en dos o tres escenas. Más bien tiene que prepararse para pasar de una semisonrisa al estilo gioconda (los gags se vuelven tan patéticos que uno se resiste a la risa), a una mueca muy cercana al asco, y de pronto a una situación enteramente graciosa. Como los personajes de la pantalla, que pasaran de una conversación trivial a romper en llanto ante un desconocido.
La escena en la que Kristina, vecina de Allen, le relata cómo descuartizó al pobre portero de su edificio mientras se devora un sundae; la escena en la que Allen recibe un llamado de Helen invitandole a cumplir todos sus deseos y la cara de pánico que pone; la escena en que Billy le pregunta a su padre qué le hizo a sus amigos y Bill con lágrimas en los ojos relata los detalles: parecen hormigas bajo la lupa de un nene que intenta descargar todo el calor del sol sobre las desafortunadas criaturas. Y pensamos "¿hasta dónde llegará esta escena? ". Y generalmente llega más allá de hasta donde llegaría otro director, que no fuera Solondz.

A medida que la película transcurre vamos enterándonos de quienes son los personajes, lo cual incluye quienes son en su intimidad, quienes son en su vida social y quienes son en las mentes de quienes los rodean, identidades que casi nunca coinciden.

El motor que mueve a estos personajes es el deseo en su más oscura acepción: es un deseo que no puede ser compartido, o es de antemano un deseo imposible de llenar.

Y lo peor que puede ocurrirles, es intentar saciarlo o tropezarse de pronto con la posibilidad al alcance de la mano, de ser finalmente aquello que desearon. Así Joy despertará de un instante de felicidad, una vez más, abofeteada por la mujer de su alumno ruso; Allen comprobará lo que fue siempre casi una certeza: que Helen jamás se acostaría con él. Y Bill fingirá una conversación amistosa con el padre de su víctima mientras aquel le confirma "sos hombre muerto". Y ya es demasiado tarde: el deseo se volvió en contra y uno empieza a recordar una canción oída que dice "podés teñirte el pelo pero no podés escapar de vos mismo."

Con muy buenas actuaciones, a Happiness puede reprochársele dos personajes que no suman demasiado (Ben Gazzara en el papel del padre de la familia, y el de la mujer que lo seduce), y puede agradecérsele el repentino primer plano que toman personajes secundarios como el de Kristina, la vecina gorda enamorada de Allen y Vlad, el ruso que devuelve la sonrisa a la sufrida Joy, mientras le roba la guitarra y el equipo de música.

Sí, Solondz es el niño terrible con la lupa, y los personajes las hormigas. Quizás sentiran un sabor incierto al salir del cine, pero poco después terminaran reconociéndole la compasión y la crueldad, la sonrisa de gioconda, con que nos contó esta historia. MCI

Publicada originalmente en Megasitio de Cine Independiente (www.cineindependiente.com.ar)

Sobre el cine de los 90s

El cine en los ’90: el pasado que queda cerca

La década del noventa se despide con infinidad de falencias y una marcada ausencia de autores.
Autor: Leonel D´Agostio
Nota publicada en 2000

Suelo imaginarme en el año 2052 asistiendo a una muestra retrospectiva intitulada "El cine de fin de siglo pasado"; con esfuerzo intento elaborar un programa tentativo, ya sea por títulos de aquellos films que hayan marcado a los ’90, ya sea por directores cuyos apellidos nos retrotraigan de forma automática a los días citados. El resultado es casi nulo; el programa imaginado se desvanece en un blanco de resignación.
La llegada del fin de un ciclo propone y obliga el consabido balance; este fin de año con la característica cuádruple de presentar balances por año, por década, por siglo y por milenio: una muy buena excusa para voltear la cabeza y revisar el camino andado.
Con respecto a lo acontecido en lo cinematográfico, un pequeño vistazo hacia la década que concluye presenta un panorama un tanto desolador. La década del ’90 es la década del remake y del revival; diez años sin una personalidad definida más que por el reciclaje; la ausencia de ideas frente a lo todo dicho.

La década del ’90 aceptó su característica básica: el refrito. El ejemplo paradigmático lo aporta el caso de "Psicosis" versión 1999: copiada cuadro a cuadro del original por el genial venido a menos Gus Van Sant, que inscribió, sin quererlo, una extrañísima página en la historia del cine.
No es casual, entonces, que la figura del director-autor haya sido eclipsada; apenas un puñado de nombres pudo asumir este rol frente a la infinidad de películas made in Hollywood, y quienes lograron hacerlo no pudieron, sin embargo, sostener tan pesada carga.A principios de la década salieron al ruedo, con intención de no entregarse, desde Francis Ford Coppola con su capítulo tercero de "El Padrino", un Scorsese experimentando con su clásica "La Edad de la Inocencia", Woody Allen aportando uno de sus mejores títulos como "Maridos y Esposas"; y algunos nombres que comenzaban a tomar forma como Spike Lee, Tim Burton y el joven e independiente Quentin Tarantino. Pero un puñado de nombres no basta frente a una institución cinematográfica como la actual, basada de pleno en el sincretismo y en busca de la mayor rentabilidad con sus productos. Los apellidos citados hoy se pierden en el olvido o, simplemente, sus posibilidades se acortan y los espacios les son vedados.

Un recorrido por los ganadores del cada vez más mediocre premio Oscar puede ilustrar la situación, con un listado de películas que culpables del pecado mayor en el reino de las artes: perecer a las aguas del olvido. Baste recordar, como ejemplos funestos, a "Danza con Lobos", "Forrest Gump", "El Paciente Inglés", "Titanic", "Shakespeare Apasionado": casi todas unidas bajo el mismo signo, que es el revisionismo de la clásica película de género de la edad de oro del cine norteamericano, con la salvedad de que la ingenuidad de aquellos años hoy es imperdonable.

El regreso al género fue, por otra parte, una conclusión de esta década. El terror –de la mano de Wes Craven- se jactó de aquellos clásicos del cine clase B; la irrupción de Tarantino abrió la puerta para que sus secuaces (llámense Robert Rodriguez, Roger Avary y hasta el mismo Oliver Stone) enfatizaran sin necesidad su cuota de irrisión en la violencia del policial; Clint Eastwood recuperó con una mirada nostálgica el western (antes de ofrendarnos su maravillosa "Los Puentes de Madison": un claro ejemplo de que el cine continúa en pie); los hermanos Coen hicieron lo propio también en el policial; y hasta el insoportable Jim Carrey ha insistido con vehemencia para convertirse en un ícono de la comedia, tronos disputados décadas atrás nada menos que por Buster Keaton, Charles Chaplin, Jacques Tati o Jerry Lewis. Si a esto le sumamos el esfuerzo de Hollywood por revisar el pasado y refritar hacia el futuro al desempolvar a "Batman", "Mr. Magoo", "George de la Selva", "Los Picapiedras", "Perdidos en el espacio", "Tarzán", etcétera, la imagen de un cine mirando a sus espaldas por el sólo hecho de evitar alzar su cabeza frente a lo que viene deja entrever con claridad sus oscuras intenciones.
Para colmo, la ausencia de nuevos nombres y la desaparición de los últimos grandes creadores ensombrecen aún más el panorama. El reciente año, sin ir más lejos, nos deja como último legado y como mejor película del año la obra póstuma de Stanley Kubrick "Ojos Bien Cerrados". Toda una paradoja: el mejor film de fin de siglo a manos de un director de mediados del mismo.

En el cine nacional ha pasado otro tanto; con excepción de algunos títulos, chispazos apenas de una nueva generación), la cartelera nacional dejó más dudas que logros, con un rebrote de cine industrial –apéndice de la televisión- pero sin miras más audaces que el simple pasatiempo.
La gran polémica -que años antes colmaba las discusiones cinematográficas del mundo- instaurada entre quienes defendían el cine industrial y aquellos que apoyaban al cine de autor hoy es una pieza de museo, con la salvedad de que no es ni siquiera visitada. Hollywood amplía el margen de su torta; las cinematografías nacionales hacen lo que pueden por subsistir; el autor es, hoy por hoy, un personaje quijotesco, que lucha hasta con el propio Sancho.
Como bocanada de aire fresco Dogma ’95 llegó justo a tiempo para reanimar la promesa del cine recuperado, revivido después del electroshock. Pero hasta tal conducta cae bajo el manto de las sospechas frente a la mirada del cine norteamericano, que los acusa nada menos que de intentar... ¡ser comerciantes con el cine!

No sorprende al mirar sin desdén hacia nuestras espaldas descubrir que los aportes más interesantes de la década provinieron lejos de Hollywood: Peter Greenaway con su "Escrito en el cuerpo" como un sintético documento de la cultura contemporánea y sus experimentos narrativos; Jane Campion con su admirable "La Lección de Piano"; Abbas Kiarostami con "El Sabor de la Cereza"; Nikita Mikhalkov con "Sol Ardiente"; Peter Jackson "Criaturas Celestiales"; Arturo Ripstein "Profundo Carmersí"; Emir Kusturica "Underground"; Wong Kar Wai "Felices Juntos"; componiendo un listado que, aún intentando no caer en la desesperanza, suena a completo.

Los noventa se van con un gran déficit, principalmente en la falta de nuevos creadores capaces de llegar al gran público; nuevos cultores del arte cinematográfico, capaces de replantear un nuevo giro en sus arraigados cimientos; nuevas miradas de nuevos públicos cansados de ver, una y otra vez, más de lo mismo. MCI

Publicado originalmente en Megasitio de Cine Independiente (www.cineindependiente.com.ar)